Балет с фиксированной датой

Впервые в истории Россия справляет на государственном уровне юбилей балетмейстера — 2018 год официально объявлен Годом Петипа. Президент России Владимир Путин отметил особое значение 200-летия хореографа для мировой культуры. Куратор года вице-премьер Ольга Голодец сообщила, что день рождения Мариуса Петипа призван стать не только культурным событием, но и изменить сферу образования: в школьную программу всей страны включат темы, посвященные творчеству Петипа, а во Владивостоке откроют филиал Академии русского балета. О парадоксальной роли Мариуса Петипа в отечественной культуре размышляет Татьяна Кузнецова.

Творец мифов

В истории Мариуса Петипа (1818–1910) много, мягко говоря, недостоверных фактов, начиная с года его рождения. Долгое время им считался 1822-й, и только к началу 1970-х годов при подготовке к предполагаемому 150-летию Петипа в мэрии Марселя была обнаружена запись, неоспоримо свидетельствующая, что Альфонс Виктор Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года. Мистифицировал потомков сам юбиляр, убавивший себе четыре года — и в официальных документах, и в мемуарах, созданных на склоне лет. С фактами прожитой жизни старец обращался так вольно, что издателям 1970-х пришлось снабжать его воспоминания обильными уточняющими комментариями.

Как уверял Николай Легат, младший современник Петипа, в Россию вообще-то собирались пригласить не демихарактерного танцовщика Мариуса, а его младшего брата Жана, зарекомендовавшего себя образцовым «классиком». Но бедствующий Мариус подсуетился, приехав в Петербург первым, в мае 1847 года, а не к началу сезона. Директору Гедеонову якобы было безразлично, которого из Петипа брать на работу, так что Мариуса зачислили в петербургский Большой театр первым танцовщиком, выплатив жалованье за предстоящие четыре месяца безделья. От чего тот, бившийся в Европе за каждый грош, пришел в восторг. Факты свидетельствуют, что в щедрую Россию вслед за Мариусом потянулись остальные члены семьи: отец, дяди, тетя и даже вышеупомянутый Жан, который в Петербурге заделался перчаточником. Сам хореограф в мемуарах о родственниках не упоминает, сосредоточившись на перипетиях собственной карьеры и приписывая себе авторство сотни балетов.

Хозяин российского балета

Выставка «Два века Петипа» в Бахрушинском музее

Биографы вычислили — преувеличивал. Но цифры все равно поражают: за 56 лет беспрерывной службы в России (с 1847-го по 1903-й, когда балетмейстеру положили пожизненную пенсию в 9 тыс. руб. в год, отстранив при этом от активной деятельности) Мариус Петипа поставил 76 балетов, из них 52 оригинальных, остальные — совместные постановки или редакции уже существовавших спектаклей. Плюс — танцы в операх, а также бесчисленные па-де-де и вариации по индивидуальному заказу балерин. При этом право на постановки танцовщик Мариус Петипа получил далеко не сразу: с 1848-го по 1859-й в Петербурге царил Жюль Перро, следующее десятилетие — Артюр Сен-Леон. Оба француза — балетмейстеры с мировой репутацией, заслужить которую осевшему в России Петипа никак не удавалось, несмотря на регулярные выезды в Европу с гастролями.

Но он терпеливо ждал своего часа и дождался — пересидел всех. Когда в царствование Александра II Императорские театры были переведены на режим экономии, Петербург покинул высокооплачиваемый Сен-Леон, творец баснословно дорогих балетов-феерий. Выписывать нового иностранца поскупились, благо российский француз Петипа к этому времени зарекомендовал себя надежным и талантливым автором: на его счету уже значилась многоактная и любимая публикой «Дочь фараона», в Москве был поставлен успешный «Дон Кихот». Мариуса Петипа подумывали было даже перевести в провинциальную Москву, но соображения экономии взяли верх — перевозить балетмейстера со всем его семейством оказалось накладно и хлопотно. Так и получилось, что в 1869 году Петипа, оставшись в Петербурге, стал полновластным хозяином всего российского балета и правил им безраздельно ровно 34 года. Причем золотой век его царствования пришелся на 1890-е, когда самодержцу было за 70 лет,— именно тогда им были поставлены «Спящая красавица», половина «Лебединого озера» и «Раймонда» — главные русские балеты на музыку Чайковского и Глазунова.

Па как пазл

Петипа был честолюбцем, себялюбцем, женолюбом, царедворцем (ужившимся с семью директорами и пятью императорами), но главное — трудоголиком. Единоличная власть (а он распоряжался всем — выбором репертуара, кадрами, распределением партий, репетициями) нужна была ему для эффективной работы. Контролируя все мелочи повседневной жизни, он выпускал по две премьеры в год, успевая создать многоактный спектакль за полтора-два месяца.

Сначала создавалась «программа» — им самим или выбранным им либреттистом. Штатные композиторы писали к ней музыку, сообразуясь с указаниями балетмейстера (даже Чайковского Петипа встроил в рамки собственных потребностей). Сочинял балет Петипа в основном дома: массовые танцы разрабатывал за столом, передвигая куколок вместо артистов и зарисовывая их перемещения кружочками и стрелочками — оставалось только перенести придуманное на живых людей. Движений Петипа не изобретал и традиций не ломал: немногие излюбленные им классические па он складывал как пазл в разных сочетаниях, но этих сочетаний было великое множество. Женские вариации — как правило, трехчастные — давались ему с особенным блеском и легкостью. Для сочинения мужских балетмейстер не гнушался захаживать на уроки своего старого приятеля Христиана Иогансона, заимствуя у старого шведа целые фрагменты комбинаций прыжков. Как правило, в своих балетах Петипа равномерно чередовал развивающие сюжет пантомимные сцены с танцами, которые в свою очередь делились на характерные, демихарактерные и классические. В это прокрустово ложе он мог втиснуть любой сюжет — от сказочного (типа «Рауля Синей Бороды») до «политического» (вроде «Роксаны, красы Черногории»).

Соперников он не терпел (поразительно талантливого и редкостно скромного Льва Иванова, поставившего «белые акты» «Лебединого озера» и целиком «Щелкунчик», за конкурента он не держал), балеты предшественников дополнял, редактировал и переставлял по своему вкусу, отчего сегодня автором почти всех спектаклей XIX века, известных российской публике, считается именно Мариус Петипа. Имен Перро, Коралли, Мазилье, Сен-Леона, Льва Иванова часто не знают даже балетные профессионалы.

Танцевальные скрепы

Балетный самодержец Петипа почитал иерархическую структуру как нечто непреложное. При нем окончательно сформировалось пирамидальное строение балетной труппы с мимансом у самого подножия, с кордебалетной черной костью, корифеями, солистами всех рангов и примой-балериной на вершине. Та же иерархия пронизывала и его спектакли: от низшего жанра — всяческих шествий — до высот кульминационных Grand pas. Устойчивая гармония созданной им структуры, ее консерватизм, стабильность и предсказуемость оказались востребованы и в будущем, когда имперские тенденции брали верх в стране, ставшей второй родиной для француза Петипа.

В первые десятилетия ХХ века — смутные, декадентствующие, революционные — он казался безнадежно устаревшим. В 1930-е его балеты вновь оказались в чести. Однако их переделывали, приспосабливая к требованиям времени: изменяли трактовку сюжетов, выкидывали старинную пантомиму, заменяли жеманные характерные танцы более «реалистичными», изживали изнеженность и грациозность классических па строгостью и четкостью. Очередной расцвет советский Петипа пережил в 1950–1970-е, когда Константин Сергеев в Ленинграде и Юрий Григорович в Москве окончательно сформировали каждый свой облик «балета Петипа». Они установили два типа спектакля, имеющие мало общего с оригиналом (балерина Мариинского театра Елизавета Гердт, прожившая долгую советскую жизнь педагогом Большого театра, признавалась, что «темпы искажены, манера <…> ушла, дирижеры идут на поводу у капризных исполнителей, все монотонно»), но признанные образцами по всей территории СССР. Более скромные труппы ставили балеты Петипа по собственным меркам, сокращая количество артистов и упрощая хореографический текст. Так продолжалось почти до ХХI века, пока в уже постсоветском Мариинском театре хореограф Сергей Вихарев и искусствовед Павел Гершензон не предприняли первую в российской истории реконструкцию «Спящей красавицы» (1999).

Реконструкции и реставрации

Хореограф Вихарев использовал записи балета, сделанные еще до революции режиссером балета Сергеевым, а ныне хранящиеся в Гарварде. За материальный облик спектакля отвечал Гершензон, благо все необходимое — эскизы декораций и костюмов — хранилось в Петербурге. Реконструированная «Спящая красавица» предстала ошеломляющим каскадом аттракционов, уравнявшим в правах бьющие водой фонтаны, шествия диковинных сказочных персонажей, непомерную многолюдность вальсов и виртуозные антраша. Правда, до аутентичности музыкальных темпов и манеры танца руки у Вихарева не дошли — классику танцевали по-советски. Но и в таком виде невиданное зрелище шокировало ревнителей балетного благочестия — петербургские консерваторы добились удаления со сцены столь буйного Петипа.

Однако начало было положено: Вихарев реконструировал «Баядерку» в Мариинке (тоже не прижилась), сделал «Коппелию» в Новосибирске (сошла со сцены при новом руководителе театра) и в московском Большом (ее к юбилею как раз собираются вернуть в репертуар), поставил великолепную «Раймонду» в «Ла Скала». Вслед за петербуржцем расшифровывать записи Сергеева принялся москвич Юрий Бурлака, ученый педант без амбиций хореографа. Самой впечатляющей его работой стало восстановление «Оживленного сада» — грандиозной чисто классической картины, вписанной Мариусом Петипа в балет Мазилье «Корсар», вольную, но весьма убедительную реконструкцию которого предпринял в Большом театре тогдашний его худрук Алексей Ратманский.

Сам Ратманский, вскоре после этой постановки занявший пост главного хореографа Американского балетного театра (ABT), тоже научился расшифровывать записи Сергеева и теперь реконструирует балеты Петипа по всему миру. В отличие от предшественников главное внимание он уделяет стилю и манере танцевания, убирая наработанную ХХ веком боевую технику и широкий размах, возвращая балетам Петипа исконные быстрые темпы, наполняя движения забытыми нюансами, придавая композициям и группам исчезнувшую прихотливость, а пантомиме — ее условную наивность. Реконструкции Ратманского востребованы везде, кроме России: «Пахиту» он поставил в Мюнхене, «Лебединое озеро» — в Цюрихе, «Спящую красавицу» — в ABT, а в честь юбилея Петипа восстанавливает в Нью-Йорке его забытый балет «Арлекинада» на музыку Дриго. (Кстати, занятно: французы своим соотечественником вовсе не озабочены — Парижская опера в этом сезоне справляет не 200-летие Петипа, а 100-летие американца Джерома Роббинса.)

А российские юбилейные торжества состоят из пары-тройки выставок и международных семинаров, вечера балетных школ России и нескольких гала-концертов, участники которых наверняка будут танцевать разные па-де-де, обычно приписываемые Мариусу Ивановичу (вроде «Корсара» Андрианова и «белого акта» «Лебединого озера» Иванова), щеголяя обильными пируэтами и большими трюковыми прыжками, которые он никогда не ставил. Зато ничего нового и непривычного — в конце концов, успокоительная стабильность и была основой системы Мариуса Петипа.