Из чего состоит опера: кулисы

Барочный театр Крумловского замка, Чехия

Фото: DIOMEDIA / LOOK

Кулисы — часть оформления сцены, сейчас обычно представляющая собой полотнища, которые попарно висят по краям открытого взгляду зрителя сценического пространства. В оперном театре XVII-XIX веков была прежде всего элементом сценографии. Для этого кулисы расписывались таким образом, чтобы их ряды создавали оптическую иллюзию непрерывного архитектурного или природного пространства.

Кулисы — они ведь, чтобы скрывать, правда? Для того, чтобы за ними пряталось все будничное, все сорное, все разрушающее иллюзию, иногда — все интригующее или даже, если посмотреть на обыденное словоупотребление, все злонамеренное ("закулисный сговор", "мировая закулиса").

Но опере, напротив, они понадобились, чтобы показывать, и привычное нам устройство сцены — кулисы-падуги-задник — потому и оказалось ровесником оперного театра как такового.

Все дело в пресловутых Аристотелевых единствах, прежде всего в единстве места действия. Ренессансный театр воспринимал его крайне серьезно; предполагалось, сообразно Витрувию, что каждому театральному жанру положена своя жестко нормированная типовая декорация. Трагедии — торжественное городское пространство с храмами и дворцами, комедии — город чуть попроще, сатировской драме — природа. Самая аутентичная и самая наглядная иллюстрация этого принципа — Палладиев Teatro Olimpico в Виченце, где действие, собственно, происходило на просцениуме, на неизменном фоне стабильной декорации, изображающей пышно изукрашенную стену с тремя арочными проемами, через которые видны уходящие вдаль перспективы улиц. Театр с раз и навсегда сооруженной декорацией — скорее редкость, но даже переменная сценография строилась по той же логике. Величественную перспективу, скажем, площади создавали ряды выстроенных парами трехмерных "домов", только, естественно, не о четырех стенах, а о двух (тех, что видны зрителю). И расположенных не под прямым углом, а под тупым — чтобы вызвать иллюзию глубины. В любом случае эта перспектива служила только фоном: появление живого актера внутри нее разрушало обманку.

Опера же, начавшись с деклараций о возрождении древнегреческой трагедии, быстро пришла к необходимости обращаться с единствами куда более вольно. Побочные линии и персонажи подорвали единство действия, единство времени кое-как дожило до конца XVIII века (предполагалось, что даже самая сложная фабула разворачивается на протяжении одного дня), но вот единства места уже и в "Орфее" Монтеверди нету. Сцена должна была изображать то цветущий луг, то преисподнюю. То царские чертоги, то темницу. То стогны и святилища, то лагерь полководца. И героям нужно находиться уже не на фоне недвижимой картинки, а в пространстве "сцены-коробки".

Изображать все это трехмерными декорациями, конечно, можно, но мало того что накладно — это невероятно громоздко и требует немыслимых временных затрат на монтаж. И поэтому объединенными усилиями итальянского архитектурно-инженерно-художественного гения (традиционно это изобретение для простоты приписывают Джованни Баттисте Алеотти, создателю пармского "Театра Фарнезе") появилась сцена с плоскими расписными кулисами.

Схема в основе своей, как кажется, до смешного нехитрая. Есть старый добрый задник с дальним планом. Есть пары кулис (обычно три), расписных деревянных щитов или рам с натянутым холстом, которые по мере удаления от портала сцены чуть сходятся к середине. Есть дополняющие их сверху ряды падуг. Но здесь, во-первых, нужна была чисто математическая виртуозность, чтобы все эти плоскости обманывали глаз зрелищем как будто всамделишных колоннад, боскетов или скал. Во-вторых — виртуозность технологическая, чтобы все это — кулисы, падуги, задник — менялось если не мгновенно, то во всяком случае быстро и эстетично прямо на глазах у зрителя (так называемая "чистая перемена").

При всей эффективности этой модели сейчас она в оперной сценографии используется весьма редко. Но сама структура того, что именуется одеждой сцены, никуда не делась — только те же самые кулисы представляют собой чаще всего не элементы сценографии, а сукна, нейтральные полосы ткани, которые только ограничивают сценическое пространство. И да, скрывают все то, что нарушает благочиние сцендействия: всевозможную аппаратуру, прежде всего осветительную, реквизит и бутафорию, сценический персонал и собственно артистов, ждущих своего выхода.

Все как в обычном, драматическом театре — но у оперных кулис сверх того есть и другие задачи. В кулисах во время спектакля может работать суфлер; там при необходимости помещался дирижер-ассистент, подглядывавший через дырочку за главным маэстро и показывавший такт вслед за ним — чтобы у певцов или хористов была возможность оторвать взгляд от оркестровой ямы (сейчас обыкновенно в кулисах просто устанавливают мониторы). Непосредственно в кулисах иногда звучит и сама музыка оперы. Скажем, нередко в определенные моменты оперы в дополнение к основному оркестру партитура предусматривает игру сценического ансамбля (чаще всего духового), "банды". И довольно долго считалось неприличным, когда в спектакле на сюжет из древней или средневековой истории музыканты, вооруженные современными валторнами, геликонами и проч., выходят на сцену и тем самым портят всю красоту — так что приходилось им играть за кулисами.

Наконец, ремарки вроде "поет за сценой" вовсе не означают, что певец или хор в этот момент располагаются где-то за самым задником: в старых театрах иногда за задником и места-то особого не водилось, вдобавок без звукоусиления из этих далей попросту ничего не будет слышно за оркестром. Другое дело, боковины сцены, где для ощущения "дальности" достаточно отвернуться и петь в глубину. Так что засценным голосам — роковым, волшебным, таинственным — скрываться приходилось и в самом деле за кулисами.