«Я не считал возможным просто иллюстрировать книжку»

Сегодня на Исторической сцене Большого театра состоится российская премьера «Анны Карениной» в постановке Джона Ноймайера — копродукция Гамбургского балета, Большого театра и Национального балета Канады. Накануне премьеры Татьяна Кузнецова расспросила Джона Ноймайера о его балете.

— Для постановки «Анны Карениной» вы приезжали в Москву несколько раз. Над чем вы больше всего работали?

— Мне пришлось работать абсолютно надо всем, ведь я не только хореограф, но и дизайнер этого спектакля. Световая концепция, костюмы тоже мои. Поэтому я занимался и общей постановочной работой, и в то же время пробовал понять специфику Большого театра, потому что у каждой сцены есть своя персональная жизнь, своя индивидуальность. И понятно, что «Анна Каренина» на сцене Большого театра будет выглядеть не так, как в Гамбурге, или как в Канаде, или на других сценах, когда Гамбургский балет повезет этот балет на гастроли.

— Вы готовили «Анну Каренину» с 2013 года. Долго.

— Я думал о ней четыре года, а ставил один сезон: начал репетировать с некоторыми солистами в сентябре 2016 года, а гамбургская премьера была 2 июля 2017 года.

— Детский вопрос: как вы, хореограф, работаете над декорациями и костюмами? Эскизы рисуете?

— Эскизы костюмов — да, рисую. А декорации «Анны Карениной» — это конструкции, тут нужен сразу объем — макет. Центральным элементом оформления я решил сделать дверь — открывающуюся, закрывающуюся. Ведь Анна впервые сталкивается с Вронским случайно: дверь открывается, кто-то заходит... Хореографию я начал ставить еще до того, как придумал декорации, и в сценографии исходил из принципа исключительной простоты. Этот роман так богат людьми и их характерами, что я не хотел тратить время на оформление. И хотел, чтобы мой зритель не тратил время на критику или восхищение декорациями, а сконцентрировался на людях и их судьбах.

— Но костюмы самой Анны вы поручили одной из дизайнерских фирм. Почему?

— В романе очень подробно описывается, как одевается Анна. Когда она возвращается домой после встречи с Вронским, целых три абзаца посвящено ее одежде. Ясно, что это важно и для нее, и для Толстого. Я хотел, чтобы было четкое различие между нарядами Анны и остальных, и поэтому решил, что Анне Карениной нужен свой кутюрье. Я пригласил дизайнера Альберта Краймлера, потому что в своих вещах он сочетает нечто очень простое, современное и в тоже время очень женственное. Я могу себе представить, что моя Анна могла бы покупать его вещи.

— Плисецкую-Анну тоже одевал Карден.

— Но он, наверное, пытался сделать исторические костюмы.

— Да, и было очень трудно сделать костюмы с турнюром, удобные для танца.

— Самый важный экспрессивный элемент моего спектакля — артисты. Моя главная работа в Москве заключалась в том, чтобы найти баланс между тремя составами «Анны Карениной». В этом балете много ролей, разные характеры, сложные взаимоотношения. Надо было добиться, чтобы для каждого из трех составов происходящее на сцене стало настоящей реальностью. А это очень трудно, ведь все исполнители очень разные.

— Вы довольны российскими артистами?

— Конечно. Меня очень трогает, что каждый из солистов в каждой роли в каждом составе очень преданно отдается работе, хочет присвоить роль, сделать ее своей. Я и мои педагоги не требуем от артистов быть похожими на первых исполнителей. Хореография — это только текст, как бывает текст от Шекспира, Ибсена, Пушкина. Артисты выучили его с моими ассистентами, а теперь через свой индивидуальный танец передают свою интерпретацию текста. По-моему, каждый из трех составов российской «Анны Карениной» не похож на другой.

— Совсем не так было в 2004 году, когда вы ставили в Большом «Сон в летнюю ночь» и артисты отлынивали от репетиций так, что не удалось набрать даже один состав.

— Не знаю, почему вы возвращаетесь к этому идиотскому вопросу. Мне кажется это неинтересным. Тогда была другая труппа, другой руководитель, да и сам я был другим человеком.

— В первом составе Анну танцует Светлана Захарова…

— Светлану я знаю давно, еще с Петербурга, когда я с ней работал над абстрактным, бессюжетным балетом. Вижу ее постоянное развитие как балерины и актрисы, видел ее работу над ролью Маргариты Готье в «Даме с камелиями». Мне кажется, что партия Анны дает возможность показать еще более широкий спектр чувств. Светлана очень смело подходит к этой роли.

— Я знаю четыре версии Анны Карениной, начиная с балета Майи Плисецкой. А вы видели работы ваших предшественников?

— Может быть, много лет назад видел балет Ратманского. Возможно, видел фильм с Плисецкой, но не уверен. Если бы я ее видел, я бы не забыл.

— В сравнении с вашими ранними работами по литературным произведениям, вы сейчас гораздо решительнее обходитесь с первоисточниками.

— Я так не думаю. С самого первого балета — «Ромео и Джульетты» — я не считал возможным просто иллюстрировать книжку балетными движениями. Мы же не мясорубка, которая перемалывает в один фарш Пушкина, Толстого, Шекспира. Это разная литература, каждая требует своей формы, своего сценического решения, это очень сложный процесс. Если посмотреть хотя бы «Отелло» или другие мои балеты, можно увидеть, как активно я работал с первоисточниками.

— Я имею в виду прежде всего «Татьяну», которая идет в Музтеатре Станиславского. Там Онегин хлещет водку прямо из горлышка, на именинах Татьяны танцуют красноармейцы. «Анну Каренину» вы тоже перенесли в современность. Зачем? Ждет ли нас что-то радикальное?

— Знаете, вы такой вопрос задаете, что почти невозможно ответить. Я никогда не стремился быть радикальным. Я всегда хотел быть честным в своих интерпретациях. Если вы пытаетесь убедить меня в том, что я был радикален в балете «Татьяна», мне нужно время, чтобы защитить себя, объяснить, почему я так сделал. Но не думаю, что это предмет нашего интервью. Были очень конкретные причины, почему я решил перенести «Татьяну» в советский период. Если Онегин пьет из бутылки водку, мы должны понимать, что характер в балете продиктован не словами литературного произведения, но теми мотивациями, которые за ними стоят. А за словами Пушкина виден очень импульсивный человек, который может и напиться, и сделать что-то необычное. И я протестую, когда меня обвиняют в склонности к сенсациям. Это не было мотивацией ни в одной моей работе, никогда. Я думаю, что в каждом великом произведении кроме национального есть нечто универсальное. Поэтому я не делаю «Пера Гюнта» для норвежцев или «Татьяну» для русских. Меня интересуют международные ценности, общие для всех людей. Когда меня обвиняют в том, что Татьяна во время венчания стоит не с той стороны от жениха, я понимаю, что это может шокировать. Но странно, что за три месяца репетиций в России ни один человек мне об этом не сказал. И сейчас смешно все это обсуждать.

— Так вернемся к «Анне Карениной».

— Тут тоже международная интерпретация. Да, мои герои в современной одежде. Но ведь и Толстой писал свою историю о современном ему времени. Когда он начинал роман, он сам не знал его конца. Он писал сериями, все черпал из своей жизни. Стрессы, ситуации, конфликты его времени и вошли в это произведение. Конечно, можно напустить дыму на сцене, из дыма выходила бы Каренина с вуалью на лице в роскошном платье 1870-х годов. И все бы восхищались: как чудесно! Но к сегодняшней жизни это не имело бы отношения. А мне кажется, что чувство сопричастности в балете гораздо важнее внешней красивости.

— Ваш Каренин — кандидат в президенты, тема совпала с нашими выборами. По-вашему, это повредит спектаклю или сделает его еще актуальнее?

— Как я могу это знать? Естественно, совпадение случайное. Мне было важно подчеркнуть в Каренине политика. Это помогает понять, что Анна для него просто красивая кукла из его команды, играющая на его стороне. Он гораздо больше озабочен своей репутацией, чем неверностью жены. У Анны в этом браке нет своей жизни, и это важная часть конфликта романа.

— Как вы подбирали музыку к своему балету?

— В первую очередь я искал музыку, которая бы отражала время, когда писалось это произведение. Поэтому появился Чайковский: он жил в те времена, Толстой был его поклонником. Но ведь «Каренина» не мыльный сериал со сладким саундтреком. Эмоции тут такие экстремальные, что мне была нужна музыка с более сильными эмоциональными качествами, чем у Чайковского, музыка, которая шокировала бы всех. И я выбрал Альфреда Шнитке. И еще в «Карениной» очень важен мотив мужика, которого часто упускают. А ведь Толстой проводит его через все произведение, иногда совершенно неожиданным образом, у меня это тоже Шнитке. Музыка объясняет характеры героев балета. Итак, у нас уже есть Каренин-рационалист. Вронский, чувственный до физиологичности. А третий важный человек — Левин, и мне нужна была форма его определения, которая опять-таки шокировала бы всех. И тогда я выбрал музыку, от которой после Чайковского и Шнитке возникает ощущение свежего воздуха. Это музыка Кэта Стивенса. И любопытно, когда мы изучали характер Левина и жизнь Стивенса, между ними обнаружились параллели: оба они люди в поиске. Кэт был очень известный певец, который перестал писать песни, потому что искал высших ценностей в жизни. Он принял ислам, стал называться Юсуфом Исламом. И его музыка идеально совпала с темой Левина — такой спонтанной и естественной духовностью.

— В этом году исполняется 140 лет со дня первого издания «Анны Карениной». В каком возрасте вы впервые прочитали этот роман? Изменилось ли ваше отношение к нему?

— Абсолютно. Я прочитал «Каренину» лет в пятнадцать-шестнадцать, потом видел много фильмов, и довольно долго мне казалось, что меня совершенно не интересует эта история. Я не находил в ней ничего, что имело бы ко мне отношение. Но несколько лет назад, перечитав роман, я обнаружил, что это совершенно не то, что я помнил. В этом колоссальном произведении только 40% про Анну Каренину и столько всего про все остальное! Сколько характеров, как выписаны, какие полнокровные, объемные, как в 3D, мне кажется, что все эти характеры жили в самом Толстом, пока он писал эту книгу. Нельзя сказать, кто хороший, кто плохой в этом романе. Все эти Кити, Стивы, Долли удивительные, проявляют самые разные аспекты своей личности, и, по-моему, именно в этом выражается их подлинная человеческая сущность. И это объясняет для меня эпиграф книги «Мне отмщение и Аз воздам». Толстой имеет в виду, что только Бог может судить, кто прав, кто виноват. И только он имеет право на возмездие.

— А в вашем балете есть персонажи, к которым относитесь с большей любовью, чем к остальным?

— Нет. Это было бы нечестно по отношению к другим. Как если бы одного своего ребенка любить больше, чем другого.