Из чего состоит опера: дуэт

Дуэт Дон Жуана и Церлины. «Дон Жуан», Сиднейский оперный театр, 2005

Фото: PATRICK RIVIERE / GETTY IMAGES

Дуэт — вокальный номер для двух певцов, как правило, в сопровождении оркестра. Чаще всего обозначает важную грань эмоционального взаимодействия между двумя ключевыми персонажами. Это может быть как любовь, так и ненависть, но дуэты любовные обычно у широкого слушателя более популярны.

«Нет ничего менее естественного, чем две особы, говорящие одновременно, выражая одну мысль или противореча друг другу, и притом не слушающие ответа. Хотя это и может быть в особых случаях терпимо, это совершенно недопустимо в трагедиях, где подобная непристойность несовместима ни с достоинством героев, ни с тем воспитанием, которое, как мы можем предположить, они получили» — это Руссо. В данном случае «защитник вольностей и прав» неоригинален, примерно с теми же аргументами оперные дуэты как идею кто только не бранил.

В этой вашей опере, говорили скептики, все должно быть как в жизни. Ну или не как в самой распробудничной жизни, ладно уж, а хотя бы так, как на сцене драматического театра, к условностям которого все привыкли. А поди представь в конвенциональной драме ситуацию, когда героиня упрямо повторяет герою: «На твоем лице прелестные грации резвятся тысячами», а он ей в ответ: «На твоих устах дети Амуры улыбаются тысячами» (это дуэт Альмирены и Ринальдо из генделевского «Ринальдо»), и почему-то часть этих фраз они поют по отдельности, а часть — вместе.

С чисто музыкальной точки зрения, конечно, нет ровным счетом ничего неестественного в такой форме существования двух сольных мелодических голосов, когда они в пределах одной пьесы вступают в диалог, обмениваются мотивами, сливаются в аккорды. И оперный дуэт действительно обязан своим происхождением не первоначальным потребностям оперного театра, а инструментальной музыке. Но в отличие от очень многих иных вещей в оперной музыке дуэт прижился с самого начала — только не совсем в том виде и не совсем с теми целями, которые приходят на ум прежде всего.

Ведь кажется, что дуэт — это прежде всего принадлежность любовной сцены, сладостной, бурной или трагической: кому же еще так отчетливо замыкаться друг на друге, как не влюбленным? Но если мы возьмем, например, «Орфея» Монтеверди, то никакого дуэта Орфея и Эвридики там не найдем. Зато там есть дуэты пастухов, формально персонажей третьестепенных: два совсем небольших в составе крупных комплексных сцен и один более масштабный («Chi ne consola ahi lassi»), посвященный оплакиванию Эвридики. Здесь, говоря условно, участники дуэта смотрят не друг на друга, а в одном направлении; это не обмен, а удвоение одной и той же эмоции, прием, который сродни скорее мадригалам и мотетам того же Монтеверди, нежели какой бы то ни было театральной реальности.

Вот позднее дуэт действительно становится выражением любви par excellence, целомудренной, но прозрачной метафорой объятия, особенно если учитывать, что в операх XVII–XVIII веков партии главных героев столь часто доставались высоким голосам: возникающее обилие параллельных терций и секст тоже работало на образность слияния и единения. В итальянском XVII веке этого эротизма было предостаточно; в последующем столетии нормативы серьезной оперы были суровее — один дуэт, редко два, совсем уж редко три (подразумевалось, видимо, что большего то приличное воспитание, о котором говорит Руссо, не должно дозволять). И устроены они были, как правило, по той же схеме, что и арии: три части, где третья является репризой первой.

Зато в менее озабоченной хорошим воспитанием опере-buffa дуэтам было раздолье, и именно там они себя зарекомендовали как весьма разнообразная по выразительным возможностям вещь, и когда в «Дон Жуане» Моцарта возникает уже целых пять дуэтов, и все разножанровые, этому не приходится удивляться. В том же направлении действовало и бельканто XIX века. В «Севильском цирюльнике» Россини дуэтом поют и Розина с Фигаро, и Альмавива с Бартоло, и здесь уже заведомо нет остановки времени, нет ощущения, что дуэт — это «фотокарточка» застывших в одном эмоциональном порыве героев; это живые диалоги со своей внутренней логикой драматургического развития.

Серьезная белькантовая опера идет в каком-то смысле еще дальше: идеальный дуэт в «мелодраме» Россини или Доницетти — обширный номер в нескольких частях, от вступительной tempo d’attacco до яркой кабалетты; эмоциональных (или даже событийных) переломов здесь может быть несколько. Даже если вы не слыхали никакого канонического образчика такого дуэта вроде «Serbami ognor si fido» из россиниевской «Семирамиды», вы наверняка себе представляете эту структуру хотя бы по «Кошачьему дуэту» — пародийному шлягеру, приписываемому все тому же Россини, где два сопрано десятками тактов поют только «мяу» да «мяу».

Потом, конечно, эту традиционную форму подвергли деконструкции. Кто-то, как Вагнер, итальянское понимание дуэта упразднил полностью. Кто-то действовал тоньше, как зрелый Верди, у которого именно на дуэтах зачастую строится львиная доля музыкальной драматургии (как в «Аиде» или «Риголетто»), однако старые конструктивные принципы белькантовой эпохи не то чтобы ликвидированы вовсе, но так переосмыслены и так подчинены природе действия, что мы никакой формальности не ощущаем вовсе.

В любом случае качественный дуэт — это не только прекрасная музыка, но и, вопреки критиканам, очень живой в сценическом отношении эпизод. Часто это бывает заметно даже в концертном исполнении. Кто бы ни был поющей парой, влюбленные, друзья (как Надир и Зурга в «Искателях жемчуга» Бизе или Карлос с Родриго в «Дон Карлосе») или недруги, но совместное пение, как правило, хотя бы в смысле игры увлекает певцов гораздо больше, чем увлек бы членораздельный благовоспитанный диалог. Поэтому и сегодня совсем неудивительны слова еще одного французского полемиста 1700-х годов: «Я часто замечал, что, когда сложный дуэт из "Персея" [Люлли] исполнялся хорошо, вся публика слушала затаив дыхание… когда же дуэт оканчивался, они кивали друг другу, выказывая полученное удовольствие».