Кольцо Пандоры
Илья Кухаренко и Ольга Федянина о «Кольце нибелунга» Патриса Шеро
Новый цикл «Кинорежиссеры в опере» проект «Каро.АРТ» открывает легендарной постановкой «Кольца нибелунга» Патриса Шеро. В Германии эту постановку называют Jahrhundertring, и значений у этого слова два — вековое «Кольцо» или «Кольцо» века. Оба значения верны: постановка Байрейтского фестиваля была приурочена к 100-летию создания тетралогии — и стала водоразделом в истории современного оперного театра, легендарным событием, которое началось с грандиозного скандала (драки, забастовки исполнителей, требования прекратить спектакль, протестные письма и листовки), а закончилось 90-минутной стоячей овацией в конце последнего спектакля, состоявшегося в 1980 году
Фото: Unitel
Фото: Unitel
Фото: Unitel
Фото: Unitel
Эта постановка останется во всемирной истории оперы «Кольцом» Патриса Шеро, но есть два имени, которые, справедливости ради, должны быть названы раньше. Первое — это имя внука композитора, Вольфганга Вагнера, многолетнего интенданта Байрейтского фестиваля, который к тому же сам был режиссером. Это ему принадлежала идея, что 100-летие «Кольца» — самое время сломать все ожидания.
Не то чтобы Вольфганг был поклонником радикальных жестов самих по себе. Но к этому времени уже очевидным образом ломалась сама предыдущая эпоха, эпоха дирижеров-романтиков. К 1976 году великие монстры этого направления, и Фуртвенглер, и Шолти, и Караян, записали или исполнили по судьбоносному «Кольцу». Соревноваться с ними было и затруднительно, и поздновато.
Фото: Unitel
Выбор дирижера, приглашенного на юбилейное «Кольцо», стал внятной заявкой на конфронтацию. Пьер Булез, знаменитый дирижер и лидер радикальной новой музыки, никоим образом не ассоциировался с традицией вагнеровского исполнительства в ХХ веке. И в своих собственных сочинениях, и в своих дирижерских интерпретациях он знаменит особой ясностью, картезианской просчитанностью, умением максимально проявить сколь угодно усложненную архитектуру, систему авторского письма — порой в ущерб привычной эффектности. «Гипноз», который публика привыкла получать от Вагнера, заведомо не имел никакого отношения к тому, что мог предложить Булез.
Именно Булез привел с собой Патриса Шеро: ему едва исполнился 31 год, он был необычайно самонадеянный и обаятельный человек, но единственной крупной постановкой в оперном театре, на которую он мог сослаться, были очень успешные и интересные «Сказки Гофмана» в Париже. Никогда раньше режиссера с таким коротким послужным списком не допустили бы в святая святых.
Для Байрейта новаторской в данном случае была сама логика Вольфганга Вагнера — впервые по сути дела репутация консервативной институции оказалась прицеплена как паровоз к целому составу дирижерских и режиссерских «преступлений».
Концепция Шеро основана на своего рода противоходе архаики и цивилизации. Всю историю гибели богов, верхнего пантеона Валгаллы, Шеро довольно очевидно заимствует из фильма Висконти и «Будденброков» Томаса Манна, поместив в центр тетралогии историю распадающейся и ломающейся большой семьи, а вместе с нею — нескольких веков европейской истории. Принято считать, что Шеро помещает действие во время создания оперы. Это не так, режиссер играет с временами и эпохами, в прическах и костюмах проступает то XIX век, то XVIII, то рубеж XX. При этом никаких иллюзий по поводу того, какие боги приходят на смену гибнущим в Валгалле, у Шеро нет. После того как Брунгильда с факелом прыгнет в костер и позади нее загорится огромная и немножко шиллеровская Валгалла, сцену заполнят люди, которые и станут главными действующими лицами ХХ века, со всеми его потрясениями и революциями: темная недружелюбная и ничего не понимающая масса, которая наблюдает за катастрофой без сожаления и даже удивления. Мы пришли.
Здесь все проработано виртуозно — мерцающий историзм в сочетании с очень точным психологическим разбором отношений внутри семейства богов. Но там, где у Вагнера в либретто появляются великаны, у Шеро на сцену действительно выходят два сказочных великана. То есть рядом с историзмом и психологией все время прорастает что-то природно-сказочное, земное и подземное, отсылающее как раз к образам и эстетике, популярным во времена создания тетралогии.
В этом совмещении возникают очень интересные стыки и швы. Например, для того, чтобы выковать волшебный меч, Зигфрид, будучи абсолютно фольклорным персонажем из немецких книжек, использует настоящую индустриальную печь. А когда Вотан рассказывает Брунгильде о древних пророчествах, происходит все это в помещении, в котором раскачивается маятник Фуко.
Фото: Unitel
При этом Шеро, во-первых, окружает свой разбор всеми возможными историческими и биографическими свидетельствами и материалами, которые доказывают, что Вагнера так трактовать можно. Во-вторых, он довольно точно исполняет все вагнеровские ремарки. И байрейтская публика, знающая клавир наизусть и готовая эти авторские ремарки засунуть в глотку любому режиссеру, который осмелится их игнорировать, вынуждена согласиться, что фокус получился.
В общей сложности это был напряженный разговор. Шеро довольно грубо, но очень основательно поставил перед публикой вопрос, который на обычный язык можно перевести примерно так: вы действительно это слушаете, потому что вам так интересно про богов, героев, карликов и волшебные мечи и проклятие кольца, или все-таки вам кажется, что это глобальное высказывание, связанное с размышлением о судьбах европейской цивилизации, мощнейший метатекст с большим философским и социально-культурным потенциалом?
Важно, что режиссерская работа существовала не сама по себе, Шеро и Булез были очень сыгранным дуэтом. И история, которую предложил Булез, оказалась не менее радикальна. На репетициях музыканты байрейтского оркестра устраивали скандалы и забастовки и требовали от дирекции разрешить им играть громче, как они привыкли. Но Вольфганг не шел на уступки.
Фото: Unitel
Булез заставил публику быть очень внимательной, достав из партитуры все то, что там, как правило, не было слышно из-за того, что тебя окутывал «гипнотический» оркестровый звук. Булез демонстрировал слушателям собственно природу новаторских достижений Вагнера-композитора, и именно у Булеза со всей очевидностью слышно, как на протяжении «Кольца» меняется вагнеровской стиль, слышно, как усложняется партитура. А вся система лейтмотивов звучала не только как музыкальный, но и как литературный текст, сообразно воле Вагнера.
Ответ публики пришел не сразу — сначала разразился скандал. Сам Шеро говорил потом, что открыл режиссерский ящик Пандоры. К чести руководства фестиваля, то есть того же Вольфганга, никто даже не подумал этот скандал замять, а спектакль снять, напротив, его играли на протяжении пяти сезонов. К тому моменту, когда фестиваль решил сделать видеозапись, к этому «Кольцу» вопросов уже не было.
Эта запись с синхронным звуком — тоже часть большой удачи, которая рождается из больших возможностей. Съемка была по-своему революционной в двух отношениях. Во-первых, у Байрейта тогда, благодаря супероборудованию и лучшим звукорежиссерам, появилась возможность записывать живые спектакли так, что качество звука не уступало студийному. Во-вторых, поскольку сам Шеро был кинорежиссером, то очевидно, что он контролировал и выбор планов и монтаж. В результате появилась одна из первых съемок, сделанная с пониманием того, что современный оперный спектакль можно снять адекватно, если снимать режиссуру, постановку, а не искать камерой того исполнителя, который в этот момент открывает рот шире всего. И тем ощущением, что спектакль до сих пор совершенно не устарел (а такие интерпретационные постановки вообще-то имеют срок годности), мы обязаны не в последнюю очередь тому, что он и снят был по тем принципам, по которым снимаются оперные спектакли сегодня.
«Каро 11 Октябрь», 7, 8, 14 и 15 апреля, 16.00