Из чего состоит опера: разговорная речь

«Кармен». Режиссер Дмитрий Черняков, 2017

Фото: PATRICK BERGER

Разговорная речь — первоначально была признаком простонародного оперного театра, появившегося в противовес аристократической «серьезной» опере. Присутствует в ряде популярных по сей день произведений XVIII–XIX веков. Считается, что в обращении с речевой частью оперного спектакля допустимы большие вольности, нежели с музыкальным текстом,— чем некоторые современные режиссеры регулярно пользуются.

Да, бывает и так: в произведении, где вроде бы по определению все должны петь и только петь, в том и его специфика, иногда говорят. Говорят не по нотам.

В принципе, исторически само появление разговорного диалога в опере — эдакая болезнь роста, признак того, что, с одной стороны, опера уже стала вполне общепринятым видом театра, не чем-то верхушечным, а массовым. С другой стороны, появляется реакция на тотальность пения: оно все-таки кажется чем-то недостаточно легким для восприятия, особенно если самая ходовая опера дня — итальянская. Красивое пение на непонятном языке в ариях еще можно было как-то пережить без большого ущерба для художественного впечатления, потому что тут среднему слушателю хотя бы совсем приблизительно было понятно, о чем поется: вся невербальная сторона представления (прежде всего сама музыка, разумеется) ему в этом помогала. Ну и эмоции в театре, скажем, раннего XVIII века — это отнюдь не безбрежность, это арсенал не то чтобы скудный, а скорее жестко типизированный; и если бы певец забыл текст и всю арию вокализировал какое-нибудь бессмысленное «ля-ля-ля», зрителю все равно интуитивно было бы понятно, что вот тут это «ля-ля» про месть, а вот тут — про ревность.

Но сюжетные связки, которые, собственно, и обусловливают это переживание ревности тут и жажду мести там, рисковали остаться непонятными — это сейчас у нас, помимо супертитров, есть ситуация, когда довольно сложно не знать, почему стреляются Ленский с Онегиным и почему кашляет Виолетта Валери. Бывали в доромантическом театре «многоразовые» либретто, это да, но все же их от оперы к опере часто переделывали, и мало кто знал их так близко к тексту, чтобы всегда помнить, какое слово в сценическом диалоге прозвучит в следующий момент.

Именно поэтому, например, в вольном городе Гамбурге, на Гусином рынке, был в XVIII веке знаменитый театр, где оперы исполнялись на макаронический лад — арии могли быть на итальянском или на французском, но речитативы были строго на общенародном немецком.

Но иногда шли дальше. Появилась semi-opera, «полуопера» английской Реставрации, где комбинировались сценическая речь, пение, танец и обильные инструментальные номера. Появился немецко-австрийский зингшпиль, появилась французская opera comique — и там, и там не только царил национальный язык, но и диалоги были в основном речевыми, без музыки. Еще в начале XIX века в неитальянском оперном театре такая модель не была редкостью; у Глинки, скажем, разговорных диалогов нет, но вот в более ранней и невероятно популярной когда-то «Аскольдовой могиле» Верстовского есть.

Очень важно, впрочем, что разговорная речь в оперном театре — не только локальный исторический факт, интересный исключительно как экзотика. Во-первых, из этой гибридности рождались новые большие жанры: оперетта, например, а затем и мюзикл. Во-вторых, мы знаем, что эту оппозицию — или просто разговор в тишине, или речитатив — пытались преодолеть разными способами. Есть, в конце концов, мелодекламация — произнесение текста (обычного, ненотированного) на фоне музыки. Явление это по происхождению давнее, но присутствующее в том числе и в самой что ни на есть репертуарной классике. Часто оно маркирует как бы закавыченный текст, текст не от персонажа — как у Верди, который именно таким образом показывает, как Леди Макбет и та же Виолетта читают полученные ими письма (от Макбета и Жермона-старшего соответственно). А есть эксперименты ХХ века, «шпрехштимме» и «шпрехгезанг», популяризированные композиторами-нововенцами,— еще один род «говорения с музыкой», где, с одной стороны, речь нотирована, а с другой — предполагается, что певец должен не просто брать эти ноты одну за другой, а интонационно «плавать» вокруг них.

Наконец, что уж говорить об экзотике, если к пресловутым гибридным жанрам принадлежат две оперы, которые входят в пятерку, если не в тройку самых знаменитых, самых кассовых, самых исполняемых: «Волшебная флейта» Моцарта и «Кармен» Бизе. С «Кармен», правда, все сложнее, потому что вскоре после смерти композитора ее отредактировал Эрнест Жиро, заменивший разговорные диалоги на речитативы,— и именно в такой версии опера Бизе приобрела славу всемирного шлягера. Но сейчас, под знаком возвращения к композиторским «уртекстам», постановщики сплошь и рядом предпочитают вариант без речитативов.

Парадокс, но теперь присутствие обычной сценречи в опере часто идет совсем не на пользу ее общедоступности. Заставлять не всегда владеющих соответствующими языками певцов шпарить в разговорном темпе на немецком или на французском, да еще с правильными эмоциональными оттенками,— задача не всегда благодарная, да и для слушателя это бывает тяжеловато. К тому же надо еще стараться, чтобы все это звучало с той степенью человеческой убедительности, которая нужна в современном оперном театре. С другой стороны, есть определенный консенсус относительно того, что разговорные диалоги, коль скоро они не прописаны в партитуре, не относятся к священному и неприкосновенному материалу. Именно поэтому с ними нередко обращаются вольно — когда просто исполняют не на языке оригинала, а на языке, понятном публике, когда сокращают или даже купируют вовсе, когда переписывают. А когда и отважно включают разговорные фрагменты туда, где они не предусмотрены.