Берлинская премьера полузабытой оперы 1927 года «Чудо Элианы» в постановке Кристофа Лоя и дирижера Марка Альбрехта могла бы быть дежурной галочкой к 120-летнему юбилею автора — австрийского поствагнерианца Эриха Вольфганга Корнгольда, но стала сенсацией. Рассказывает Юлия Бедерова.
Сара Якубяк в роли Элианы — одно из тех чудес, благодаря которым постановка реабилитирует оперу Корнгольда
Фото: Monika Rittershaus
Мистико-эротический триллер «Чудо Элианы», написанный в хичкоковской манере поствагнерианским почерком, исчез с оперной карты мира почти сразу после того, как со скандалом появился (а одна ария из него была записана на пластинку великой сопрано Лоттой Леманн). Попытки реанимировать избыточно прекрасную по музыке и странную по фабуле абстрактно-символистскую «Элиану» предпринимались с 70-х годов, но до сих пор не приводили к настоящей реабилитации. Корнгольд оставался автором неудобной, гигантоманской партитуры в диком, едва ли не китчевом вкусе. Но Альбрехт и Лой на сцене Deutsche Oper превратили «Элиану» в откровенный шедевр. От виртуозного минималистского спектакля невозможно оторваться, а музыкальное качество было бы впору и на другой берлинской сцене — в «Штаатсопер», на совпавшем с премьерой «Элианы» фестивале Даниэля Баренбойма Berliner Festtage с его традиционно зашкаливающим музыкальным уровнем.
Но в открытом после семилетней реконструкции зале «Штаатсопер» свои герои. Кроме возобновляемого «Парсифаля» Чернякова это «Фальстаф» Верди, при всей игривости театрально скромный, но исполнительски феноменальный. Вместе с Михаэлем Фолле (Фальстаф) и Барбарой Фриттоли (Алиса Форд) Баренбойм делает партитуру домодернистским манифестом чистого искусства. А старый добрый немецкий режиссерский театр — руками, правда, итальянца Марио Мартоне — аккуратно осовременивает сюжет. Он переносит его ближе к публике, к временам ее бурной юности, в 1968 год, кокетничает и дразнит темой вечной актуальности сексуальных революций, но не ищет в ней реальных напряжений. А фото Фассбиндера с Ханной Шигуллой в буклете и текст с цитатой из влиятельного музыкального критика начала XX века Юлиуса Корнгольда (знаменитого отца автора «Чуда Элианы», кстати говоря) о внутреннем трагизме внешне комического «Фальстафа» остаются лишь намеком на возможность бесконечно более нервной интерпретации.
Совсем иначе к теме эротизма и способности оперной музыки передавать ее убийственную тонкость подходят постановщики «Элианы». Они объявляют оперу одним из выдающихся примеров певческой партитуры, своей красотой сублимирующей опыт страсти, подобных «Саломее» Штрауса. А саму Элиану, несвоевременно свободную для 1927 года,— духовной сестрой штраусовской героини.
В том, что Корнгольд сам по себе наследник Штрауса и Малера, нет ничего нового. В том, что отец Корнгольда в свое время противопоставил оперу сына партитуре-конкуренту «Джонни наигрывает» Кшенека, а заодно и всему модернизму, чем оказал сыну медвежью услугу (опера вошла в энциклопедии реакционизма),— тоже.
Но Лой и Альбрехт возвращают «Элиане» модернистское звучание. В живом, кристально-виртуозном исполнении сплав Вагнера, Стравинского, веризма, экспрессионизма и будущей киномузыки (после аншлюса еврей Корнгольд остался в Америке и стал основателем голливудской композиторской школы) сверкает гранями и производит сногсшибательное впечатление. Как будто целая эпоха между Пуччини и Шенбергом, изъятая из истории, возвращается во всем своем великолепии, изысканном и беззастенчиво звенящем колоколами и клавишными внутри огромного оркестра.
Тем временем Лой поначалу как будто смиренно пересказывает чудной сюжет, где «действие происходит в неизвестные времена в неназванном тоталитарном государстве»: несчастный Правитель (эмоционально резкая и одновременно изысканная роль Йозефа Вагнера) отправляет на смерть Странника (восходящая звезда Брайан Джагд) за попытку осчастливить несчастливое королевство. Под судом и Элиана, милосердная жена Правителя, подозреваемая в измене. Второй акт — тягучий суд над Элианой (измены не было, любовь была) с ее знаменитой арией «Ich ging zu ihm» (сокрушительно нежное исполнение Сары Якубяк наверняка останется на особых правах в постановочной истории «Элианы»). Третий — жуткие в своей библейской предсказуемости реакции на происходящее горожан и буквальное воскрешение из мертвых — то самое чудо Элианы. В финале образ Правителя трагичен, а любовники запросто поднимаются к небесам на глазах у изумленной публики: здесь и сейчас, как впервые сто лет назад.
Чаще ироничный, в этот раз зубодробительно серьезный Лой делает головокружительный трюк. То, что казалось будничным рассказом в кафкианских декорациях с застывшим временем на часах, когда напряжение текучей формы сгущается до предела (Лой то незаметно замораживает фигуры и планы, то оживляет, то накладывает, то перелистывает), вдруг оказывается чередой торжественных, до оторопи прозрачных картин, напоминающих дюреровские гравюры. «Благословенны любящие»,— повторяет слова вступления шенбергианский хор, Пуччини приближается к Стравинскому, от темной экспрессии почему-то радостно, и мистика невозможной любви становится через наркотическую красоту музыки и механичность действия реальным чудом современного спектакля.