выставка живопись
В Третьяковской галерее открылась выставка художника Александра Древина. Это один из самых пессимистичных художников русского авангарда, считает ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН. Как в смысле его творчества, так и в смысле его судьбы.
Трудно сказать, как бы оценивалось творчество Александра Древина, если бы его не расстреляли — 26 февраля 1938 года в НКВД. Он участвовал в дореволюционных авангардных выставках, то есть по табели о рангах принадлежит к числу отцов-основателей вместе с первыми именами — Малевичем, Кандинским, Татлиным, и тем не менее по характеру своего творчества вряд ли может принадлежать к их ряду. Ни авангардный эксперимент сам по себе, ни главные мотивы авангардного мифа — жизнестроительство, будущее, художественная власть — это ничего его не интересовало. У него совсем другая тема.
Ну вот, скажем, у него есть картина "Косуля в снегах". Уже по сюжету как-то это не Малевич и не Татлин, не "башня III Интернационала". Довольно маргинальный случай, чтобы вот косуля — и в снегах. Можно было бы даже сказать абсурдный, потому что она — совсем в снегах, в какой-то безжизненной серо-снежной пустыне, где-то там, где косулям никак быть не положено, но абсурд для авангарда тоже прием, а здесь не так, как у Хармса или Беккета. У Хармса, скажем, появление в снегах косули указывало бы на общую абсурдность мироздания, у Древина, скорее, это какой-то чудовищный случай в жизни косули. Он в основном занят вопросом о том, каково ей там, в снегах. Ей очень плохо. Снег серый, как будто дело происходит в мокрую и ветреную погоду, он не держится, а распадается совсем в хаос. В этой каше распада косуля волей-неволей образует некий центр — она все же жива, а снег уже гниет. Но она плохо жива, она тоже серая, испуганная, по краям себя уже тоже слегка распадающаяся, это дрожащий и испуганный центр, и выглядит дело, пожалуй, так, что не она держит хаос умирающего снега, а, наоборот, эта мокрая хмарь поймала ее и сейчас доконает.
У него довольно много таких картин — точно как косуля, исчезают в распадающейся ткани бытия парус плывущей в тумане неказистой барки, кривоватый дом на окраине, сыроватая купальщица на берегу какой-то серой лужи. Так или иначе, в классическом авангарде есть некая радость обладания вещью, становления вещественности — краски, фактуры, объема. Древина, по крайней мере Древина классического, когда его стиль приобретает самостоятельность (в конце 20-х и на протяжении 30-х годов), занимает не становление, а распад. Вещество мира распадается чаще всего в серую хмарь, а реже — в его армянских и алтайских работах — в лиловое, синее, зеленоватое гниение красочных струпьев, будто стекающих по полотну.
Если бы Древин не был расстрелян, про него можно было бы сказать следующее. В русской живописи есть магистральное направление меланхолической тоски, которое ассоциируется с Союзом русских художников. Это когда берется французский импрессионизм, пишется в свободной этюдной манере, но грязно-серыми смесями. И то, что во французском импрессионизме есть радость становления цвета, в русском оказывается грустью становления грязи. Они отличаются и сюжетно — если там парижское кафе, то у нас разваливающийся сарай на окраине провинциального городка, если у них купальщица, то у нас закутанная в серый платок баба в валенках, если у них радуга, то у нас ноздреватая земля и небо серого марта. На искусствоведческом жаргоне такая живопись называется "набрякло".
Такой живописи у нас очень много, но вся она — на базе импрессионизма. То, что делает Древин, есть только у него, а именно он повторяет тот же опыт с фовизмом. Соответственно, все оказывается пронзительнее и интенсивнее — меланхолическая искренность Союза русских художников превращается у него в самоубийственную тоску, витальность фовизма трансформируется в интенсивность распада, и вообще речь идет уже не о становлении грязи, а о ее распаде, что, оказывается, еще безнадежнее. А мотивы при этом остаются те же — окраина города, деревенский пейзаж, бредущий куда-то путник.
Специфика (и достоинство) состояния "набрякло" заключается в его сугубой частности и искренности — это очень индивидуальная грусть. Поскольку Древин многократно усиливает эту поэтику фовистским видением, постольку и чувство частности и отъединенности бесконечно возрастает, превращаясь в совершеннейшее одиночество постепенно движущегося к смерти человека в распадающемся мире. Чувство сугубо частное — и именно в этом смысле его трудно зачислить в авангардные вожди. Но это его частное мироощущение было сочтено общественно значимым, и наши победоносные органы осуществили в отношении этого человека высшую меру социальной защиты — расстрел. Соответственно переведя его видение в иное измерение.
Вперед своей судьбы никто не знает, задним числом всегда оказывается, что человек последовательно идет к своей судьбе и выстраивает все под нее. У нас есть художники русского авангарда, творившие в ожидании того, что станут председателями земного шара, величайшими новаторами, открывателями принципиально новых миров. И каждое их произведение смотрится как шаг на пути к этому пьедесталу. А вот как должен рисовать авангардист, каждая картина которого есть шаг к тому, что простые русские палачи в конце его расстреляют? Каким должно быть его видение и мироощущение?
Я думаю, мироощущение — как у той косули в снегах. В русской истории ХХ века самыми значимыми событиями были русский авангард и массовые расстрелы во имя государственной безопасности. Творчество Древина — это рассказ про встречу одного с другим. И именно поэтому он превращается из просто одного из русских художников в центральную фигуру русского авангарда.