Из чего состоит опера: каденция

Анна Нетребко в опере «Лючия ди Ламмермур», Мариинский театр, 2009

Фото: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ

Каденция — виртуозное соло певца, звучащее (без сопровождения оркестра) перед завершением арии. По словам одного из старинных теоретиков, каденции «должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти». В XVIII — начале XIX века чаще всего каденции исполнялись в порядке импровизации, позднее композиторы предпочитали фиксировать их в партитуре.

Это самый, самый эгоцентрический момент, какой только возможен в оперном спектакле, который ведь все-таки — общее действо, результат совместных усилий огромного количества людей, от дирижера и режиссера до парикмахеров и осветителей. Только что певец, поглядывая украдкой на дирижера, выводил свою арию, стараясь не разойтись с оркестром, не потонуть в нем, сохранять психологическую убедительность в заданных спектаклем рамках. И вот все вдруг останавливается; оркестр замолкает, и артист в напряженной тишине берет первые ноты своей каденции. Зал замирает: а что он (или она) нам покажет? До каких высот поднимется? А ну как смажет финальную трель? Тут на несколько мгновений забывается все — перипетии сюжета, режиссерские идеи, совершенство или несовершенство костюмов-декораций-освещения; можно подумать, что солист не выпевает некоторое количество звуков, находясь в совершенно безопасном для своего физического здоровья положении, а крутит без страховки сальто под куполом цирка. Но вот эта демонстрация способностей оканчивается, вокалист победно «гвоздит» последнюю ноту, дирижер взмахивает палочкой, оркестр вступает с ритурнелью, и оперный спектакль вновь прочно встает на рельсы.

Оно, с одной стороны, и было задумано как потеха для исполнительского эгоцентризма и как щекотка для слушательских нервов. Привычная нам каденция как предвещающее финальную ноту украшение арии вошла в обиход на рубеже XVII–XVIII веков — в то самое время, когда возникает и утверждается сам феномен оперных звезд как «священных чудовищ» жанра, взбалмошных, капризных, адски дорогостоящих соловьев, которым не то что композиторы — даже иные монархи не указ. Композитор-то что, его задача написать музыку, которая бы этим существам потрафила, и притом так, чтобы возможности выигрышно себя показать были распределены по ранжиру — чтобы в данном конкретном представлении, на живую нитку устроенном ушлым импресарио, «второй мужчина», который зовется всего только виртуозом какого-нибудь захудалого ландграфа, ни в коем случае не блистал заметнее, чем «первый мужчина», виртуоз, допустим, его величества короля Польского и курфюрста Саксонского. Однако и тому и другому все равно полагалось в конце арий, уж сколько их ни есть, показать себя в каденциях. Как писал в своей знаменитой сатире на современные ему оперные нравы Бенедетто Марчелло, «когда дойдет до каденции, он [виртуоз] будет делать длинные ферматы по своему вкусу, придумывая пассажи и украшения, тем более что капельмейстер в это время уберет руки с клавиатуры и будет иметь время, не мешая певцу, также взять понюшку табаку».

С другой стороны, это все-таки не только история о самолюбии артистов. Каденция — предельно яркий, но все-таки частный случай того, что вплоть до романтической эпохи исполнитель сплошь и рядом выступал, если угодно, соавтором композитора. Так было и в самой разнообразной инструментальной музыке (и отсюда, например, каденции в инструментальных концертах): сымпровизировать какую-нибудь прелюдию или расцветить исходный композиторский текст вставными украшениями — святое дело для барочного контекста, являемые при этом вкус и фантазия музыканта ценились не меньше, чем сама его виртуозность. Но так было и в музыке вокальной, причем не только оперной. Хорошо известен казус с «Miserere» Грегорио Аллегри, знаменитым песнопением, послушать которое в Сикстинской капелле в самые скорбные дни Страстной недели меломаны всего континента съезжались добрые два столетия. Все знали, что это дивная, несравненная музыка, но знали в основном понаслышке, потому что копировать и распространять партитуру «Miserere» было строго-настрого запрещено. И только в начале XVIII века император Леопольд I выпросил-таки копию у римского папы.

Ноты привезли в Вену; император, сам отличный музыкант и композитор, взглянул на них — и разгневался. Его обманули! Вместо дивной музыки — монотонное чередование одних и тех же оборотов и в общем-то незатейливый полифонический язык. Кесарю насилу объяснили, что секрет «Miserere» вовсе не в нотах, что все диво состоит в орнаментах, которые папские певцы от стиха к стиху выпевали в порядке импровизации.

Это игровое, спонтанное, импровизационное начало начинает сходить на нет уже при Моцарте; внешние формы — как те же самые каденции — остаются, но композиторы все чаще предпочитают выписывать все украшения самолично, ничего не предоставляя на волю исполнителя. У того же Моцарта в «Идоменее» (1781) еще есть в партитуре позволения исполнителям петь (или не петь) каденции ad libitum, а десять лет спустя, в «Милосердии Тита»,— уже нет: все прописано.

Последовавшие полтора века прошли в глубоком убеждении, что музыка — это то, что записано в нотах, а прибавлять к этому записанному нечто от себя — покушение на авторитет композитора. Были редкие исключения в виде каких-нибудь прижившихся вставных нот в операх Верди или Доницетти, но кому придет в голову импровизировать в «Тристане и Изольде» или «Борисе Годунове»?

И именно в порядке протеста против слепого педантизма и диктата нотного текста, в виде возвращения к утраченной свободе уже в ХХ веке возникли многие явления музыкального авангарда, будь то хоть алеаторика, хоть штокхаузеновская «интуитивная музыка». Но оперное искусство тоже не то чтобы осталось в арьергарде. Собственно, одна из самых интересных сторон нынешнего бума на оперу барокко и раннего бельканто — это именно нормативная привольность в рамках «исторической информированности»; пусть подкрепленный ссылками на старинные руководства, но свободный выбор тех самых «фермат, пассажей и украшений», напоминающих о том, что при любой театральной эстетике слушателей оперы все-таки влечет не только поверенная алгеброй гармония, но и чудесное, внезапное и сверхъестественное.