Бабушка и пижон
Михаил Трофименков о фильме «Лица, деревни»
В программе Beat Film Festival состоится российская премьера фильма классика французского кинематографа Аньес Варда «Лица, деревни», который она сняла вместе с известным уличным фотографом и художником JR. Фильм получил премию «Золотой глаз» на Каннском фестивале и номинацию на «Оскар». В документальном роуд-муви о любви и творчестве художники, которые принадлежат разным столетиям, находят общий визуальный язык
Будь Аньес Варда и JR актерами, их назвали бы одним из величайших комических дуэтов в истории кино. Дорогого стоит хотя бы разыгранная ими пародия на легендарную, самую быструю в истории экскурсию по Лувру из «Банды аутсайдеров» Годара. Она — 88-летняя кроха крохотная. Он — 33-летний дылда. У нее перед глазами все расплывается. Он видит все чересчур в фокусе. Она — сама естественность, но — впрочем, пока зрителя в это не ткнут глазами, он и не заметит,— весьма оригинально красит волосы. Он — само притворство: даже в гостях у родной 100-летней бабушки не снимает черные очки и пижонскую шляпу. Но она и не таких перевоспитывала: самого Годара заставила некогда во вставной немой юмореске из «Клео от 5 до 7» (1962) снять очки, обнажив глаза нежной лани.
Собственно говоря, метасюжет невероятно печальной документальной роуд-комедии о любви и творчестве «Лица, деревни» — именно борьба Аньес за то, чтобы JR повторил жест Годара. Кажется, что в шараханья из одного конца Франции в другой она вовлекает его лишь затем, чтобы увидеть его глаза, и у зрителей изначально нет сомнений в том, что она их увидит. Вот только простит ли это ей JR. Годар — тот не простил и вообще оказался, как выяснится в финале, редким стервецом, заставившим Аньес расплакаться.
Печально, но еще печальнее то, что экскурсию по Лувру пробегают трое: он, она и инвалидная коляска. Печально, что даже автобуса на остановке она не может, не имеет права прождать лишние три минуты. Лучше пешком: ведь у нее слишком мало времени и в физическом, и в метафизическом смысле, каждый съемочный день может оказаться последним. Аньес теряет, теряет зрение, регулярно проходит в клинике процедуры, которые не преминет сравнить с процедурой рассекания женского глаза бритвой в прологе «Андалузского пса».
У нее же каждый день — съемочный, иных не было, нет и, дай бог, не будет. Она поражена редкой то ли благодатью, то ли проклятьем — визуальной булимией. Она пожирает мир глазами, присваивает его мгновения в своих фильмах и фотографиях, чтобы заново переживать то, что было, скажем, на съемках ее дебюта «Короткая коса» (1955). Переживать и плакать. Но зрителю умиляться не стоит: Аньес — странная. Присвоение, пожирание мира в тот момент, когда совершается, кажется лишенным любви и нежности, просто утолением жажды. Любовь и нежность — уже не напрямую к реальности, а опосредованное, через ее отпечатки,— приходят потом.
«Клео», ее шедевр, был снят о страхе смерти. «Лица, деревни» — о том, что смерти не стоит бояться, но о ней никак и никому не забыть. Журнал «Боз-ар Магазин», законодатель мод, назвал JR Картье-Брессоном XXI века. Памятуя об этом, Аньес привезла его на заросшее люпинами сельское кладбище на десять могил, где покоятся великий Картье-Брессон и его жена Мартин Франк. Помни о смерти, мальчик. Помни о смирении. Но помни и о том, что никакое смирение не убавит твоего величия, если ты действительно велик. Велик ли JR — еще вопрос. Но Аньес любит его — как бабушка, художник и женщина,— а любовь снимает все вопросы.
Один из десятков фигурантов, угодивших в прицел фотоаппарата JR и камеры Аньес, благодарит «мадам» за ее «борьбу». Сама Аньес то, что она вытворяет, никакой «миссией», не говоря уже о «борьбе», не считает. «Мы это делаем ради удовольствия, ну и еще по другим причинам»,— отвечает она любопытствующему. А что они, собственно говоря, вытворяют?
Колесят по Франции, встречаются со всякими-разными людьми. С зубастым бомжом, обитающим в волшебном замке, воздвигнутым из всякого хлама. С гаврскими докерами и их боевыми женушками — теми еще валькириями: одна из этих блонд — дальнобойщица. С ничем не примечательной официанткой из южного городка. С меланхоличным почтальоном, в свободное время — живописцем. С фермершей, упорно отказывающейся, вопреки императиву рыночной рациональности, обрезать рога своим козочкам и переходить на машинное доение. И все, с кем они встречаются, под напором обаяния наших Пата и Паташона соглашаются стать их моделями. JR фотографирует их. Делает огромные распечатки фотографий. И — с помощью банды художников-верхолазов — наклеивает на стены или руины домов и фабрик, на цистерны и бронебетон рухнувшего на нормандский пляж немецкого бункера времен войны.
Закавыка в том, что под единый знаменатель все эпизоды не подвести. Отдельным можно дать возвышенное определение. Да, вынося на фасады домов заброшенного шахтерского поселка огромные фигуры горняков былых времен, Аньес и JR совершают работу классовой памяти. А поступая так же с лицами романтических любовников столетней давности — памяти индивидуальной. Запечатлевая на зиккуратах портовых контейнеров мощные фигуры докерш, славят пролетариат. Как славят одиноких героев сопротивления унификации мира — ту же женщину, наотрез отказывающуюся покидать приговоренный поселок. Но зачастую акции Аньес и JR никакой классификации не поддаются. При всем желании не найти философского — да и просто никакого — оправдания портретированию камбал и прочих осьминогов на рыбном рынке или увековечиванию босоногой официантки под винтажным зонтиком. Никакого, если не считать оправданием то, что Аньес и покоренный ею JR просто напоминают об отвергнутой прогрессивным искусствознанием функции искусства — удивлять, доставлять удовольствие и приумножать красоту в мире. А что может быть величественнее этой антиконцептуальной функции?
МСИ «Гараж», 1 и 11 июня, 21.30
