«Я планировал деконструировать одновременно все мифы века»

В апреле исполнилось 35 лет со дня премьеры «Жидкого неба» — самого известного фильма режиссера Славы Цукермана и одного из главных независимых американских фильмов 1980-х. Слава Цукерман рассказал Евгению Когану о том, как родилась идея этого фильма, о своих взаимоотношениях с Энди Уорхолом и о том, как однажды панки объяснялись ему в любви

Я помню, как посмотрел «Жидкое небо» (которое в советском прокате имело подзаголовок «Расплата за разврат») и был совершенно потрясен. Мы в советском кинотеатре такого никогда не видели. А как отреагировали на картину американские зрители?

Фильм имел огромный успех и у критиков, и у зрителей. Прокатчики рекламировали его как самый любимый критиками фильм года. Что касается зрителей, в некоторых американских городах он шел безостановочно в одном и том же кинотеатре почти четыре года. По-моему, мы побили все рекорды длительности проката, и эти рекорды до сих пор никем не побиты.

Откуда вообще появилась идея — соединить в одном фильме нью-йоркских панков с фантастической историей про инопланетян?

До «Жидкого неба» я работал над другим сценарием — под называнием «Sweet Sixteen» («Сладкие шестнадцать»). Это была история девушки, которая в день, когда ей исполняется шестнадцать, попадает в автомобильную катастрофу, погибает, но ее отец, хирург и ученый, умудряется спасти голову и приделать к ней механическое туловище. Благодаря этой фантастической операции девушка лишается возможности стареть и остается вечно шестнадцатилетней. Получалось, что к концу фильма ей уже около пятидесяти, а она внешне такая, какой была в шестнадцать. Механическое тело и искусственное сознание — мне казалось, этот образ был близок к идеям и стилю Энди Уорхола, который на тот момент был для меня эстетическим идолом, и поэтому я придумал для него эпизод. Действие происходило в цветочном магазине, в котором продаются только искусственные цветы из пластика. Уорхол прочел сценарий, ему понравилось, и он согласился сниматься. Мы нашли инвестора, который сказал: «Я буду финансировать фильм, но с одним условием: мой чек не должен превышать полумиллиона», и мы начали искать актеров. Нам очень повезло, и на роль отца девушки, которому в начале истории сорок лет, а в конце — семьдесят пять, удалось привлечь лучшего в мире актера такого плана на тот момент — Клауса Кински! Найти шестнадцатилетнюю девушку с душой пятидесятилетней женщины было непросто, но мы и такую актрису нашли! Когда все было готово, наш инвестор пригласил одного из самых опытных директоров картин в Нью-Йорке, попросил его посмотреть сценарий и оценить работу. Тот посмотрел и сказал, что сделать такой фильм за полмиллиона невозможно. Этот человек теоретически был прав, хотя я бы точно снял фильм за полмиллиона. Но объяснить людям, что у меня картина получится во много раз дешевле, я не смог. И проект закрылся.

Зато вы научились лучше оценивать собственные финансовые возможности.

Я понял, что в представлении инвесторов имею предел — полмиллиона долларов. А значит, срочно нужен сценарий, который можно снять за полмиллиона. Во время работы над «Sweet Sixteen» мы нашли кастинг-директора Боба Брэйди, он преподавал в одном из лучших институтов Америки, School of Visual Arts, и благодаря ему познакомились с кучей поэтов и актеров. В общем, я решил написать сценарий, в котором все роли предназначались бы для моих знакомых актеров, используя их характеры и, возможно, некоторые обстоятельства их жизней. Это было в духе европейского кино того времени: сверхреализм, стирание грани между игрой актера и его личной жизнью. Только я решил скрестить этот сверхреализм со сверхтеатральностью в духе Брехта. Я придумал фантастический сюжет: антисказку о современной американской Золушке — панковой манекенщице, участнице шоу в ночных клубax. Она не может найти своего принца на земле, поэтому ее избранником оказывается пришелец из космоса. Панки сознательно театрализовали свою жизнь, превращая ее в яркое и шокирующее шоу, часто с трагическим финалом — самоубийством или смертью от передозировки. Мой фильм должен был стать двойным театром — представлением о тех, кто превратил свою жизнь в представление, и театром с элементами суперреализма. В «Жидком небе» большинство ролей исполняли ученики Боба Брейди, и почти все они играли самих себя. Самого себя — профессора актерского мастерства — сыграл и Боб.

В то время — в ранние восьмидесятые — американское кино как раз начинало выходить из кризиса.

Да, этот кризис был порожден тем, что зрителей среднего возраста увело из кинотеатров телевидение, а молодежь — рок-н-ролл. Американское кино начало выбираться из кризиса, когда появились «Звездные войны» — фильм, новый язык которого был обращен к молодежи. Но это было только начало. Мне казалось, что в кино нужна такая же революция, какую Уорхол произвел в изобразительном искусстве. Он и в кино пытался произвести революцию, но кино не было его территорией. И я поставил перед собой задачу сделать то, что Уорхолу удалось в живописи и не удалось в кино. Кроме того, хотелось перевести на язык кино находки рок-н-ролла — и опыт нового европейского кино тоже хотелось освоить на американской почве. Я планировал, что называется, деконструировать одновременно все мифы века. Моя основная режиссерская идея заключалась в том, чтобы соединить единым сюжетом все мифы массовой культуры: секс, наркотики, рок-н-ролл, ожидание инопланетян, а в стиле фильма — все стилистические тенденции развития кино. Слова «постмодерн» тогда еще в ходу не было, и я не знал, что мои вкусы через некоторое время попадут под это определение. Позже Венди Стайнер в книге по теории современного искусства «The Scandal Of Pleasure» назвала «Жидкое небо» «квинтэссенцией всех стремлений постмодерна».

Насколько глубоко вы сами были в тот момент погружены в панк-культуру?

Не знаю, как понимать слово «погружение». В России я снимал фильмы о физиках и математиках, в Израиле снял картину о православных священниках и монахах. Погружался ли я в их культуру? Не знаю. Во всех случаях и во всех странах мои герои или их прототипы были моими друзьями. Прототипы всех героев «Жидкого неба» тоже были моими друзьями. Мои друзья-панки никогда не предлагали мне стать панком, точно так же как мои друзья — православные монахи никогда не предлагали мне стать не только монахом, но и православным.

Вас кто-то консультировал?

Одна из соавторов сценария (вместе со мной и моей женой и сопродюсером Ниной Керовой) и исполнительница главной роли в фильме Энн Карлайл была одной из центральных фигур движения. Она была ученицей Боба и ведущей моделью популярного тогда модельного агентства LaRocka, продвигавшего стиль «новой волны», передового, наиболее образованного и стилеобразующего отряда панков. С прототипом второй героини, Эдриан, мы тоже дружили довольно близко. Было время, когда мы почти каждую ночь наведывались вместе в ночные клубы. Зачем бы мне были нужны консультанты?

Как рождалась музыка для фильма? Я читал, что для всех трех композиторов «Жидкого неба» (включая вас) этот фильм был единственным таким опытом.

Мне хотелось, чтобы музыка в «Жидком небе» напоминала музыку Нино Роты к фильмам Феллини, чтобы она казалась наивной, цирковой. И в то же время была на сто процентов электронной. Найти композитора, который бы понял, чего я хочу, мне не удавалось. Но как раз появился первый компьютер для создания музыки, Firelight Computer Musical Instrument. В Нью-Йорке он был доступен в организации PASS — Public Access Synthesizers. Туда приходили молодые музыканты и за небольшие деньги учились пользоваться синтезаторами, а два молодых композитора, Клайв Смит и Бренда Хатчисон, учили пользоваться новым компьютером. Я предложил Бренде написать мне музыку. Скоро выяснилось, что наши вкусы расходятся, и тогда Бренда сказала: «Если ты так хорошо знаешь, чего хочешь, почему бы тебе не написать музыку самому?» Так и получилось — я напевал или наигрывал мелодии, и мы вместе Клайвом и Брендой вкармливали их в компьютер.

А грим и костюмы — тоже сами делали?

Было важно реалистично показать стиль, рождавшийся в ночных клубах Нью-Йорка, и в тоже время развить, поднять его до задуманной метафоричности фильма. Так, парикмахером и гримером фильма стал Марсель Фиеве — один из пионеров нового стиля в Нью-Йорке. В то же время мы пригласили Лену Калеву — опытного мосфильмовского гримера, которая после эмиграции стала единственным профессором грима в США. В результате получилось то, что нужно.

Что касается костюмов, честно говоря, мы ставили перед собой задачу создать стиль одежды, который бы потом вошел в жизнь. И я хорошо помню чувство, которое испытал, когда год спустя после премьеры мы с Мариной (Левиковой-Нейман, художником фильма.— Weekend) увидели в витрине знаменитого нью-йоркского «Блумингдейла» платья, безумно напоминающие ее творения для «Жидкого неба».

Что было важнее — снять культовое кино, перевернуть мир, познакомиться с нью-йоркским андерграундом, просто постебаться?

Мы тогда дружили с кинопрокатчиком Беном Баренгольцем, человеком, который открыл для зрителей Дэвида Линча и других оригинальных режиссеров нашего времени. Бен практически создал систему проката культового кино. Он был первым читателем сценария «Жидкого неба». «Знаешь,— сказал он,— у меня такое впечатление, будто ты планируешь создать культовый фильм». «Ты прав»,— согласился я. «Так вот,— продолжил Бен,— как главный специалист в этом вопросе, скажу тебе: это невозможно. Фильмы становятся культовыми независимо от желаний и планов их авторов». Как видите, «Жидкое небо» оказалось исключением.

А как сами панки отнеслись к вашему фильму?

В Лондоне (где движение панков, собственно, и зародилось) премьера совпала с показом на Лондонском фестивале, о ней писали, мои фото были в газетах. Однажды знакомый английский журналист пригласил меня в подпольный передвижной клуб. Несколько тысяч панков собирались раз в неделю в новом месте — на каких-нибудь заброшенных железнодорожных путях или в старых фабричных руинах на окраине, чтобы танцевать. Билеты продавались заранее только своим. Позже это явление распространилось и стало называться рейвом, но тогда в Англии оно только зарождалось. И вот мы на темной лондонской окраине. Перед нами толпа в несколько тысяч панков. Булавки в ушах, гривы и прочие атрибуты. Полиция перекрыла вход в заброшенную фабрику, поскольку организаторы не получили официального разрешения на продажу алкоголя. Толпа угрожающе гудела, и мы ожидали, что станем свидетелями битвы панков с полицией. Но полицейские быстро скрутили и бросили в машину двух самых активных панков, а остальные стали мрачно разбредаться. То есть толпа повернулась лицом ко мне и пошла мне навстречу. И тут произошло неожиданное: меня узнали, окружили и начали благодарить за фильм. Я провел эту ночь со своими новыми фанатами в каком-то окраинном рабочем баре. Лучшей похвалы своему фильму я ожидать не мог.

В Советском Союзе вы писали капустники, в которых участвовали Фарада и Хазанов, потом снимали короткометражки на «Центрнаучфильме», еще сняли «Водевиль про водевиль». Сложно представить более далекий от панков мир.

Я всегда стремился к тому, чтобы не повторяться, обращаться к новым темам и стилям. Честно говоря, повторять одно и то же мне неинтересно. Мне это даже сослужило дурную службу в Голливуде. Меня пытались заставить сосредоточиться на отражении ночной жизни Нью-Йорка, и мое желание сменить тему одобрения не вызывало.

А сейчас что вы делаете?

У меня очень много планов и идей. Но, скорее всего, я буду некоторое время занят «Жидким небом». Мы только что выпустили его на экраны в оцифрованном и отреставрированном виде. Результат великолепен! В Нью-Йорке фильм продержался на экране четыре недели. Я не знаю другого случая такого успеха старого фильма. Ну а сейчас мы заканчиваем сценарий «Жидкого неба — 2».