У режиссера Константина Богомолова — год дебютов, он изучает смежные с драмтеатром территории. Кинодебют — экранизация новеллы Владимира Сорокина «Настя» — снят и готовится к выходу на экраны, а в это время режиссер дебютирует еще и в оперном театре, хотя и не с оперой. Об оратории Генделя в постановке Богомолова рассказывает Ольга Федянина.
Для каждого абстрактного понятия режиссер находит максимально неуютную конкретную реализацию, никак не противоречащую красоте аллегории
Фото: Илья Долгих
Дебют Константина Богомолова в академическом Музыкальном театре — событие ожиданное: оперные сцены в последнее время стараются заручиться сотрудничеством самых ярких и успешных драматических режиссеров. Интрига в данном случае заключалась только в гадании: насколько дебютант захочет и сумеет вмешаться в академический музыкально-сценический канон, не позволит ли дисциплинировать себя нотным диктатом. Не секрет, что Константин Богомолов — скорее, по недоразумению и некоторому анахронизму нашей культурной жизни — считается режиссером скандальным, хотя в реальности он просто последователен. Его интересует не воспроизведение литературного текста на сцене, а собственный его с этим текстом диалог. После премьеры «Триумфа» можно констатировать: во-первых, Богомолов по-прежнему последователен, во-вторых, он вполне логично продолжает ту общую траекторию, по которой активная оперная режиссура движется в последние годы.
После того как с «переодеванием» классических сюжетов свыклись даже пуристы, линия обороны сместилась к следующим болезненным рубежам: к вопросу о том, кому в музыкальном театре принадлежит сценическое время и, собственно, акустическая среда. И то и другое Константин Богомолов довольно азартно попробовал на разрыв. Правда, нужно оговориться, что «Триумф» все же не опера, а оратория, причем бессюжетная, с линейной номерной структурой, в нарушении которой сложно усмотреть вопиющее кощунство. В конце концов, если можно исполнять в концерте отдельные арии, то почему нельзя поставить спектакль как концерт со вставными номерами.
Аллегория о Красоте, Наслаждении, Времени и Бесчувствии для режиссера оказывается возможностью иронического обострения, в котором для каждого абстрактного понятия можно найти максимально неуютную конкретную реализацию, никак не противоречащую красоте аллегории. Если, например, Красота — это маленькая девочка, а Наслаждение — маньяк Чикатило, то чинный и формальный их диалог, хотя и переписанный в титрах автором кавер-версии Владимиром Сорокиным, приобретает болезненную остроту, не теряя небесной красоты.
Из целого ряда таких перевоплощенных (или довоплощенных) аллегорий состоит первое действие спектакля, в котором место Времени, Красоты, Наслаждения и Бесчувствия занимают то Чикатило, то попечители благотворительных фондов, то участница «Евровидения». Но это все как раз еще из разряда «переодевания».
Самое интересное с точки зрения драматического театра (и, вероятно, самое возмутительное с точки зрения музыкального) происходит тогда, когда режиссер заявляет свои права на акустику и заставляет музыку вступать в диалог с совсем другими мирами.
Вот между двумя ариями включается видеоэкран, с которого льются невыносимо мелодичные «Крылатые качели» в исполнении хора юных пионеров. А вот артист миманса (Валерий Горин) в роли ребенка-инвалида вламывается в оркестровые пассажи шквалом воющих, мычащих звуков — негармоничное, неравноправное создание добивается возможности звучать вместе с духовыми и струнными пугающим, но по-своему убедительным и впечатляющим инструментом.
Спектакль как своего рода сожительство понятных, но опустошенных слов и абсурдных, но узнаваемых картин — так Богомолов работает не впервые. Среди его спектаклей последних лет по крайней мере два родственны этому новому «Триумфу»: «Князь», шедший в «Ленкоме», извлекал из текста «Идиота» Достоевского и материализовал на сцене тему изувеченного детства и болезненного инфантилизма, которые существовали в непосредственном соседстве с бесконечно повторяющейся в перепевах и искажениях проповедью красоты и добра. А «Волшебная гора» в Электротеатре в сходной манере выстраивает параллель между абстрактным образом смерти с абсурдно-навязчивыми и реальными образами физического умирания.
Так или иначе, Богомолова интересуют и не пугают очень большие и очень абстрактные темы и истории, а это значит, что в мире оперных либретто у него будет богатый выбор. Захочет ли он в следующий раз снова попробовать на прочность каноны и привычки музыкального театра? Или, подобно Кристофу Марталеру, предпочтет собрать какую-нибудь вокально-инструментальную диверсию на драматической сцене? Как бы то ни было, начинать, конечно, было правильно со слова «триумф».