Из чего состоит опера: хор

«Борис Годунов», режиссер Грэм Вик, Мариинский театр

Фото: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ

Хор — оперный номер для хорового ансамбля (чаще смешанного, иногда мужского, женского или детского). Обычно изображает присутствие «коллективного персонажа», группы свидетелей либо соучастников или народной толпы. Изредка употребляется как безличный комментарий или как прием для создания «литургического» колорита.

Это сейчас артист хора — вполне уважаемая и профессиональная штатная единица. Ну не самая, может быть, высокооплачиваемая, но уж точно живущая с оперным театром одной творческой жизнью. Не просто нарядился-загримировался, вышел на сцену, постоял эдакой поющей декорацией — и все; нынче бывает так, что хороший режиссер не командует «сопрано сюда, басы туда», а работает с каждым хористом индивидуально, придумывая для каждого свой образ, свою пусть маленькую роль. Некоторые доходят при этом до перфекционизма совсем уж маньяческого (вроде готических зодчих, ставивших старательно изваянных святых на такой верхотуре, где ими могли любоваться разве птахи Божии), тратя уйму времени и сил на то, чтобы придумать каждому персонажу хоровой сцены целую биографию и сложный душевный профиль. И только ради того, чтобы артист понимал, как именно ему нужно, условно говоря, высморкаться, стоя притом когда на виду, а когда и где-нибудь в дальнем углу.

А раньше бывало по-разному. Опера, увы, вообще дело дорогое. В теперешнем хоре Большого театра числится сто с лишним человек; в Парижской опере XVIII века, например, было поскромнее — с полсотни, но в любом случае содержание постоянного хора — такая статья расходов, над которой в сколько-нибудь стесненных условиях уже задумаешься. Хорошо было королям, князьям и князькам: у них так или иначе был личный хор для дворцовых богослужебных надобностей, который можно было использовать и в театре (и даже у нас при Екатерине II малороссийские хористы придворной капеллы певали в итальянских операх).

Хуже было в итальянских и немецких театрах, которые придворного статуса (и бюджета, соответственно) не имели — особенно это было заметно в первой половине XIX века, когда на этих сценах шли премьеры всеми нами уважаемых опер Россини и Вебера, Беллини и Мейербера, Доницетти и молодого Верди. И петь хоровые партии в этих премьерах приходилось буквально кому попало: переписчикам нот, военным музыкантам, драматическим актерам, просто любителям, из которых и нотную-то грамоту не все знали. Положим, в оркестровой яме при этом тоже сидели не сплошь Паганини, но хор оказывался поневоле совсем уж пролетариатом оперы. И вел себя соответственно. Это было еще удачей, когда наряженные средневековыми горожанами или римскими воинами хористы хотя бы держались на сцене дисциплинированно, не слишком болтали и не падали; туринскую премьеру «Африканки» Мейербера, например, вдрызг пьяный хор чуть не сорвал. И только потом, в следующие десятилетия, положение начало выправляться.

Но все терпели, и никому в какие-нибудь 1840-е не приходило в голову, что полноценная опера без хора вообще возможна. Это ведь, в сущности, одно из завоеваний последнего века существования оперы — что композитор совершенно свободен в том, использовать ли хор в произведении или нет; успешность, событийность, значительность (да даже и затратность) премьеры от этого не слишком зависят. Прежде же наличие или отсутствие хора регулировалось отнюдь не сюжетной сообразностью, скажем, а общими эстетическими соображениями — и заодно их социальным подтекстом.

Самые-самые первые оперы были с существенным хоровым участием — потому что идеологи нового жанра были загипнотизированы своими представлениями о древнегреческой трагедии, да и вообще хоровая вокальная музыка была на тот момент куда более традиционным и почтенным жанром композиторского творчества, нежели вокальная. Потом гипноз ослабел; если во французской tragedie lyrique развернутое присутствие хора было в порядке вещей, то в серьезной итальянской опере вплоть до моцартовских времен, напротив, хор имел значение третьестепенное (да и те коротенькие хоровые эпизоды, что были, могли петь ансамблем певцы-солисты). Поющая масса была совершенно не нужна в действе, посвященном высоким индивидуальным чувствам.

Парадокс, но именно в буржуазную эпоху, когда индивидуализм был уже в своем полном праве, хоровая толпа снова становится неизбежной, а пресловутые высокие чувства тем самым вдвойне публичными — не сосчитать всяких любовных признаний или трагических монологов, которые разворачиваются в присутствии (и с участием) очередной группы пейзан или придворных. Есть даже теория, что это был своего рода компенсаторный механизм: стиснутому викторианскими условностями человеку, мол, была необходима отдушина — возможность хотя бы в оперном театре наблюдать картину коллективной эмоциональной сопричастности. Что-то в этом есть; во всяком случае, мы можем быть уверены, что оперные хоры в то время действительно воспринимались с редкой непосредственностью. И более того — при случае они воспринимались (вспомните соответствующие казусы у Верди) как общественно-патриотическое высказывание, объединяющее и воодушевляющее, если не вовсе революционное.

Вагнер, впрочем, видел в вездесущих оперных хорах нечто прямо противоположное — опасный синдром тоталитаризации. «Когда мейерберовские "Гугеноты" поднимаются до своей высшей точки, мы слышим в них то, что видим в прусском гвардейском батальоне»,— пишет он в «Опере и драме» и хлестко констатирует: «Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху». Собственно, именно вагнеровское творчество в смысле отношения к хору особенно симптоматично: хоровая музыка у него постепенно превращается из «оживленной шумихи» в атрибут, употребляемый осмотрительно и дозированно. Пока, наконец, не приобретает в «Парсифале» звучание строго ритуальное и самой этой ритуальностью обусловленное.

При всем том знаменитые хоровые сцены по сравнению с другими оперными хитами (ариями, ансамблями, увертюрами, интермеццо) занимают довольно специфическое положение. Очень немногие из них с удобством переносятся на концертную сцену, еще меньше тех, что стали абсолютными и общеизвестными шлягерами. Но в спектакле при хорошем исполнении они оказываются чрезвычайно эффектными эпизодами. Подчас даже вне зависимости от того, что именно делает при этом хор: стоит столбами, активно мимирует или вовсе поет из-за сцены — иногда современные режиссеры с «оживленной шумихой» поступают и так.