Из чего состоит опера: дирижер
Проект Сергея Ходнева
Карикатура из журнала «Wiener theaterzeitung», 1846
Фото: Apic/Getty Images
Дирижер — музыкальный руководитель оперного спектакля, который не только разучивает произведение с исполнителями, но и принимает ключевые решения, определяющие, каким это произведение услышит публика: от выбора темпов, акцентов, динамики до общего стиля оркестрового и вокального звучания.
Вот кто в оперном мире персона, с одной стороны, банальная, как скрипичный ключ, а с другой — загадочная. Опера может быть и без режиссера, и без костюмов, и без декораций: это знает всякий, кто видел хорошее концертное исполнение приличной оперы, такое, когда между артистами волей-неволей проскакивают искры самого настоящего музыкального театра. А без дирижера — нет, не может.
То есть она еще много без кого не может быть, это понятно, но дирижер — олицетворение того художественного единства, в которое сводятся все эти большие и малые работы. В конце концов, он руководит происходящим в оркестровой яме и на сцене в режиме реального времени. Хотя на самом деле его участие в оперном спектакле, конечно, отнюдь не сводится к тому, чтобы отмахать партитуру и показать певцам все вступления. Дирижер, пусть и не всегда единолично, отвечает за кастинг. Занимается с артистами — поодиночке и всей командой. Репетирует с оркестром. Объясняет исполнителям свое видение произведения — и добивается, чтобы их работа с этим видением была сообразна. Кроме того, тщательно взвесив последствия, он может вторгаться в сам композиторский текст — например, делая купюры. Наконец, если этот дирижер — еще и музыкальный руководитель театра, то он отвечает и за более глобальные вещи. Каков должен быть репертуар, что в нем должно преобладать, чего ему не хватает сейчас? На какие меры нужно пойти дирекции, чтобы решать все эти стратегические задачи?
Задач порядочно, и все они как будто бы понятны. Настолько понятны, что, в общем, даже не всякий раз так уж требуют личного присутствия маэстро. Музыканты могут денек-другой порепетировать сами, оркестровыми группами. Певцам могут очень много дать занятия с коучем — так повелось нынче называть концертмейстера-педагога, «натаскивающего» вокалистов на исполнение особых стилистических или технических задач. А репертуарной стратегией может самолично заняться и директор или интендант, если он достаточно амбициозен, достаточно подкован и вообще держит нос по ветру.
И все же в какой-то момент эта понятность заканчивается. Бывает, казалось бы, что дирижер прилежней некуда: пару месяцев не выпускает партитуру из рук, всю ее исчеркал пометками, переслушал все записи соответствующей оперы, какие только появились с Эдисоновых времен. И в театре днюет и ночует все предпремьерные недели. А потом случается премьера — и только руками развести, настолько занудно и ученически все звучит; как бы разыгранный «Фрейшиц» перстами робких учениц. А бывает, что дирижер мотается по гастролям с континента на континент и обратно, приезжает в театр накануне премьеры, едва успев просмотреть партитуру. Но зато, встав на подиум, как зыркнет — и артисты, молниеносно придя в состояние отчасти паническое, отчасти месмерическое, на-гора выдают результат пусть не всегда совершенный, но зато по-своему захватывающий.
Объяснить, как это происходит, практически невозможно. Дирижирование — не игра на музыкальном инструменте и не пение, здесь нет железной причинно-следственной связи между мускульным усилием и звучащей музыкой. У того, кто хоть раз видел дирижера за работой, может создаться впечатление, что все дело в таинственном языке жестов, которым маэстро все-все необходимое сообщает исполнителям. Жест — действительно вещь необходимая, но все же это не азбука, которую можно изучить по специальному букварю. Ряд закономерностей все-таки есть: правой рукой (в которой чаще всего палочка) дирижер обозначает ритм, «тактирует», левой обычно пытается дать понять, как именно нужно играть в конкретный момент — громко или тихо, нежно или зловеще. Однако это каркас, не более. Кто-то из дирижеров на жесты вроде бы весьма скуп, кто-то, напротив, крутится мельницей — тут вопрос личного темперамента.
Часто говорят, что великого дирижера создает великая воля. Во многом это правда. Чтобы вести за собой десятки и десятки людей, сидящих в яме и действующих на сцене, чтобы час за часом одухотворять, контролировать и наполнять единым смыслом всю эту пеструю массу, извлекать из нее ту музыку, которая звучит у тебя в голове, без воли действительно не обойдешься. Дирижеры часто бывают авторитарны, часто ведут себя на репетициях фельдфебелями. И все же не всегда большой маэстро — диктатор до мозга костей, раздувающийся от сознания собственного всемогущества. Вспомним хотя бы Клаудио Аббадо, приветливого, страстного, но скромного до застенчивости.
Выходит, что самое главное в дирижерском искусстве неуловимо — как невербальна большая часть сигналов, с помощью которых появляется большая дирижерская работа. Взгляд, мимика, положение корпуса, движение пальцев. И, естественно, личность, которая за ними стоит. В сущности, мы не очень продвинулись в рациональном осмыслении всего этого за то время, пока существует оперный дирижер в нашем понимании — а это не так уж и мало. Эмансипация дирижера, его превращение в самостоятельного артиста особого значения, в престижную и культовую фигуру — завоевания зрелого и позднего романтизма. Мы сейчас почти все творческие единицы воспринимаем иначе, чем люди середины XIX века; поэт, художник, да даже оперный певец — все они сейчас совершенно другие и само существование их совершенно другое. И только дирижер, в сущности, остается таким, каким его создало романтическое сознание: могущественным одиночкой, художником невидимого, корифеем невыразимого. И единичное обаяние его личности — по-прежнему самое существенное условие успеха не только у публики, но и у исполнительской команды.
дирижер и палочка
Тоненькая, легкая и хрупкая палочка — удобнейший сигнальный инструмент и символ дирижерского искусства — стала входить в обиход только в первой трети XIX века. Более ранние дирижеры (как и некоторые их нынешние коллеги) действовали голыми руками. Еще ранее, в XVII–XVIII веках, когда исполнительские силы были несравненно более компактны, оркестром и певцами могли управлять концертмейстер (взмахами смычка) и сидящий за клавесином капельмейстер. Иногда пользовались вместо палочки свернутым в трубку нотным листом, а в барочной Франции — специальным посохом-«баттутой»: таким Жан-Батист Люлли поранил себе ногу и умер от гангрены.
дирижер и яма
Привычное нам положение оперного дирижера — на подиуме у переднего края оркестровой ямы, спиной к публике, лицом к оркестру и сцене. Как ни странно, эта логичная диспозиция появилась далеко не сразу. Когда-то дирижерам приходилось стоять (или сидеть) спиной к сцене, но лицом к оркестру и публике — оборачиваться к последней задом считалось неприличным. Во второй половине XIX века дирижер повернулся-таки к сцене — но размещался у ее края, под суфлерской будкой. То есть спиной к оркестру. И только в начале XX века современное положение стало общеупотребительным. В нашем Большом театре, например, это новшество ввел Сергей Рахманинов.
дирижер и театр
С самого момента утверждения дирижера как отдельной штатной единицы оперные театры обычно управляются дуумвиратом. Полнота административной власти (иногда и решающее слово по творческим вопросам тоже) у директора, при котором состоит младшим соправителем Musikdirektor, главный дирижер. Совмещаются эти обязанности, понятно, чрезвычайно редко: в наши дни, если говорить о театрах класса А, единственный случай — это Валерий Гергиев во главе Мариинки. Но главный исторический прецедент в этом смысле — 10-летнее директорство в Венской опере Густава Малера, которое, помимо прочего, заметно подняло престиж дирижерской профессии в целом.
дирижер и композитор
Почти все выдающиеся дирижеры XIX — начала XX веков (за исключением в виде вагнеровского протеже Ганса фон Бюлова) — композиторы: Мендельсон, Берлиоз, Вагнер, Рихард Штраус. Неудивительно, что к оперным партитурам своих предшественников они относились подчас на редкость вольно, сокращая, переписывая или создавая собственные редакции: Вагнер поступал так с Глюком, Штраус — с Моцартом. По мере дирижерской эмансипации изменялось и отношение к букве композиторского текста: на протяжении ХХ века дирижерская интерпретация шла к тому, чтобы не приспосабливать партитуру к более поздней эстетике, а стараться быть верным духу композитора и его времени.