На Исторической сцене Большого театра прошел второй — благотворительный — концерт двухдневного фестиваля Benois de la danse с программным названием «Петипа посвящается! Классика глазами современных хореографов», на котором лауреаты приза представили четыре мировые и четыре московские премьеры. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Логвинов Михаил/Большой театр, Коммерсантъ
Организаторы Benois de la danse проявили незаурядную отвагу, отдав новинкам 8 из 13 номеров программы, ведь качество хореографии заказчики могут оценить лишь во время концерта. В работе с классикой современные хореографы шли двумя путями: либо вышивали по исторической канве с использованием цитат из оригинала, либо полностью отходили от лексики первоисточника (что при наличии таланта, безусловно, продуктивнее). Риск, на который пошли директора фестиваля, увы, не оправдался: новых Матсов Эков или Марков Моррисов обнаружить не удалось.
Самой талантливой из оригинальных постановок оказалось адажио, сочиненное Сиди Ларби Шеркауи для знаменитого парижского «Щелкунчика» Дмитрия Чернякова и переделанное им для Натальи Осиповой и Джейсона Киттельбергера. Но и этот дуэт, вырванный из контекста спектакля, утратил изрядную долю магии. К тому же Наталья Осипова, главная страдалица мировой сцены, досрочно ввергла свою героиню в отчаяние, отчего адажио, первоначально полное нежных лирических оттенков, приобрело надрывный и монотонный характер.
На «цитатный» путь встала Ксения Зверева в номере «Па де Петипа» на музыку из «белого акта» «Лебединого озера» и добилась незапланированного комического эффекта. Премьеры Мариинского театра Оксана Скорик и Ксандер Париш разыграли историю создания балета: одетому в цивильное господину (вероятно, Чайковскому) привиделась его черно-белая героиня. Творец вступил с ней в почтительные отношения, хореографическими кульминациями которых оказались фрагменты постановки Льва Иванова, а драматургической — финал, в котором двуличная героиня, всучив оторопевшему «Чайковскому» скинутый им наземь сюртук, негодующе сбежала за кулисы.
Хотя подобные курьезы незадачливых авторов (к ним можно отнести и произведение Ивана Васильева, в котором Мефистофель побуждал Фауста к творчеству, то подпуская к нему Маргариту, то отбирая ее) и подпортили программу юбилейного концерта, положение спасли классические шлягеры в исполнении проверенных артистов. Балерина из Сан-Франциско Мария Кочеткова и премьер Большого Руслан Скворцов преподнесли общепринятый текст па-де-де из «Спящей красавицы» изящно и элегантно, сохранив при этом артистическую естественность и личный шарм. А вот Полина Семионова (тоже звездная представительница российской школы) с партнером из Михайловского театра Иваном Зайцевым предпочла станцевать то, к чему привыкла в Берлине: па-де-де из «Дон Кихота» Александра Горского в чудовищной переделке Виктора Ульяте. Искореженная хореография отомстила балерине. Даже эффектные фуэте (с веером, двойными оборотами и переменой рук) не смогли компенсировать неудачи адажио: в нем, мучительно нащупывая баланс в позах на одном пуанте, балерина подчас смахивала на неопытного канатоходца.
Те же цирковые, но уже позитивные ассоциации вызвало па-де-де из «Талисмана» в исполнении очередной смешанной пары: Татьяны Мельник из Будапешта и Бруклина Мака из Вашингтона. Балерина честно придерживалась канона, а вот чернокожий танцовщик в роли Бога ветра выделывал такие фортеля, какие Петипа и не снились. Мягкий и пластичный, как пантера, этот покоритель воздуха буквально зависал над сценой, не спеша раскрывая шпагаты всевозможных разножек, и с величайшей непринужденностью выдал рекорд: два тройных содебаска. Безбашенная легкость и удивительные трюки летающего американца сразили публику, устроившую ему единодушную овацию.
Впрочем, такая же любовь к танцевальным невероятностям отличала и современников Петипа, что огорчало великого хореографа, сетовавшего, что трюкачество исполнителей превращает балет в вульгарный цирк. При этом, высоко ценя зрительский успех, он успешно внедрял в свои балеты достижения модных итальянок, оценивая претенденток на императорский ангажемент с деловитостью лошадиного барышника («красивые зубы», «глупый вид, но сильные пуанты»). И неважно, что фуэте, ставшее эмблемой академического балета, было личным трюком Пьерины Леньяни: в «Лебедином озере» оно оказалось выражением демонизма Одиллии — подчас трюк от художественного образа отделяет только мастерство исполнителя. Вот и на концерте Benois de la danse «классика глазами современных хореографов» проиграла той рекордсменской классике, от которой зрители уже не первое столетие заходятся в экстазе, не задаваясь вопросом, кто это придумал: Мариус Петипа, Пьерина Леньяни или какой-нибудь Бруклин Мак.