Легкое сдыхание

В своей версии «Трех сестер» Константин Богомолов смог заставить зрителя заново услышать истертый текст. Рассказывает Алла Шендерова.

В «Трех сестрах» Богомолова текст произносят быстро, не унижая аляповатой эмоциональной раскраской. Тон задает Ольга (изумительная Александра Ребенок): «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина…. И тогда также били часы». На столе пищит электронный будильник. Дав залу отсмеяться, Ольга продолжает, остальные очень точно подхватывают ее тон. Через несколько минут в зале воцаряется тишина, как на концертах в консерватории: публика настраивает ухо, а заодно и глаз. Оформление Ларисы Ломакиной — это, как всегда, павильон, но на этот раз не дом, а контуры, остов дома, выстроенный из люминесцентных ламп (перед приходом ряженых холодный свет сменят цветные огоньки), три дивана: бирюзовый, желтый и серый, обычный стол и четыре экрана — над сценой и по бокам. Оформление очень красиво, но заявляет о себе так же сдержанно, как и актеры. А они особо не артикулируют (помогают микрофоны), обходятся без жестов, так что не всегда можно понять, как они относятся друг к другу,— за разгадкой обращаешься к экрану. Там вроде все то же — квелые, будто помятые лица, минимум грима, красивые, но без излишеств платья сестер — словно все торопились и живут, как и говорят, впроброс.

Тут случается первый взрыв. Оторопь охватывает, когда странный мальчик Тузенбах (Дарья Мороз) — бледный, с точеным слогом и военной выправкой, но в кургузом френче, впервые смотрит на Ирину (Софья Эрнст). Осторожно, чуть скосив глаза, но во взгляде спрятана такая жадность, нежность, да просто вся его жизнь там, в той точке слева: когда Ирина уходит, лицо Тузенбаха выключается, как лампочка.

Или вот еще. Будете на спектакле, гляньте, как незамужняя Ольга смотрит на Вершинина (Дмитрий Куличков). Тут роман можно написать — полный страсти, но безнадежный: нет у Вершинина сил ухаживать за застенчивой училкой. Вот Маша (Александра Виноградова): похожа на Ольгу, но смело выставляет ножку в разрез платья и даже норовит сесть на кавалера верхом — с ней легче. Кто восемь лет назад смотрел «Wonderland-80» — богомоловскую версию «Заповедника» Довлатова, приправленную кэрролловской «Алисой», тот помнит, как Куличков играл главного героя — он не только задыхался в советском безвременье, он в нем подыхал: идея эмиграции была для него столь же реальна, как для нынешнего Вершинина — жизнь через 200 тысяч лет, о которой он так любит рассказывать.

Богомолов на этот раз ничем не разбавляет текст пьесы, что-то он явно подрезал, но общую мелодию не нарушил. Как и у Чехова, чем дальше, тем чаще подтекст прорывается в текст: латынь Кулыгина (Кирилл Власов) — совсем юноши, отрастившего усы, чтоб походить на начальника, звучит как мат, а его реплика «Я счастлив» в четвертом акте звучит неприличной издевкой. Так что ближе к финалу зал все чаще хохочет.

Но интереснее вот что. Примерно с середины, после антракта, заново настроив ухо, ты слышишь невероятное: актеры так корректны с текстом, что он явно отвечает им взаимностью. И ты вдруг впервые понимаешь, что значат все эти «мы отдохнем, мы увидим небо в алмазах…»

«С тех пор его искусство не вступало в прямые отношения с жизнью» — так Анатолий Смелянский, многолетний помощник Ефремова, а потом Табакова, пишет про знаменитых «Трех сестер» Эфроса, задушенных ровно 50 лет назад — в 68-м, когда вступать в прямые отношения с жизнью стало очень опасно. Попробуем избежать параллелей.

Спектакль Богомолова демонстративно эмигрирует из той сегодняшней реальности, где «один ушел совсем», а другие знакомятся с материалами следствия. Вместе с ним эмигрируют и его герои. Они нашли себе этот дом, вернее, остов дома, нашли текст, который, как ни старались сто лет, еще можно отскрести от фальши.

«Скорее бы она как-нибудь кончилась, эта наша несчастливая жизнь»,— говорит в «Вишневом саде» Лопахин. Вот почему даты на экране — 1884, 1885, 1886 — мелькают так быстро. В этом спектакле не надо говорить, надо поскорее избавиться от жизни, как от надоедливой пошлячки Наташи (Светлана Устинова) — от нее не сбежишь, так лучше жениться. Потому Андрей (деталь: Кирилл Трубецкой говорит «Я вас люблю-люблю» — как говорят «пока-пока») и женится: быстро, презирая себя,— так он хватает со стола куски, не дожидаясь трапезы. И вот уже Наташа, хозяйка дома и хозяйка жизни, норовит усесться с сестрами на диване — это трудно и всем неудобно, но сестры удержатся от скандала — у них есть вкус.

Изживание, изжевывание жизни, как холодной котлеты (их ненавидел Чехов), прерывается неожиданными вспышками радости. И однажды вся компания не удержится, поверит искоркам, что забегали по остову дома, и станет ждать ряженых. Тузенбах выпьет, смачно закусит сигаретку и сядет за пианино. «Давайте выпьем, Наташа, сухого вина» — кабацкий хит Андрея Державина Дарья Мороз поет под «фанеру», держа руки высоко над клавишами, не оскверняя инструмент симуляцией. Изумительно поет — осторожно, глухо, но так, что все вдруг бросятся подпевать. Споют пару строчек, опомнятся и стихнут. И потом гадай: пели — не пели? И что пели — может, строчку «Давай уедем отсюда сейчас» — или другую?

Почему-то считающийся ниспровергателем, Богомолов радикален лишь в том, что следует главному принципу современного искусства: по нему добрая половина работы должна свершаться не вне, а внутри зрителя. Его актеры ничего не педалируют: чеховские люди, они наделяют своих героев легким дыханием. Быстро доигрывают свою драму и сдержанно оплакивают Тузенбаха. А потом вдруг убитый барон появится на экране — в странной комнате, где ничего нет, кроме стульев. И вот там квелый, невезучий умный мальчик наконец всласть покурит и снова споет. Мотая от удовольствия головой и впервые расправив плечи. И так ему хорошо, так по кайфу, ведь только после смерти можно и пожить всласть, и небо увидеть в алмазах. И мы в зале сейчас тоже его увидим. Но тут безжалостный Богомолов обрывает песню и дает занавес.