Из чего состоит опера: ария

«Травиата». Режиссер Роберт Уилсон, Пермский театр оперы и балета, 2016

Фото: OLAF STRUCK / LANDESTHEATER LINZ

Ария — сольная пьеса для голоса, изображающая чувства и переживания оперного героя. Обязательным атрибутом оперной драмы не является, но зато является тем ее элементом, который проще всего узнать и полюбить. И который в полной мере проявляет достоинства как композитора, так и певца.

Знающая публика классических балетов нередко аплодирует удачным трюкам танцовщиков, не считаясь с музыкой. Знающая оперная публика нынче все более сдержанна. Если ария действительно чудо как спета — ну, может быть, похлопают по окончании ее (хотя все равно не так решительно, как в XIX веке, когда у таких аплодисментов был вполне определенный резон: публика требовала повторять особенно понравившиеся номера), все равно исполнители свое получат, когда будут выходить на поклоны.

Здесь, конечно, пришедшее из симфонических залов благоговение перед целостностью музыкального впечатления, но не только. Еще это уважение к драматургической непрерывности, к которой приучил нас оперный театр последних десятилетий. Если ария, как срезанный цветок в букете, вставлена в концертную программу — дело другое. Но если она — часть музыкальной драмы, то негоже позволять певцу ее докладывать, словно из-за концертного пюпитра. Пусть продолжается действие, пусть артист поет ее непринужденно; ежели нужно — лежа, танцуя, одеваясь, сражаясь или стоя на голове. И для нелюбителей современной оперной режиссуры главная гадость, наряду с современными костюмами, как раз и состоит в том, что певцу (или певице) не дают очередную великую музыку попеть по-человечески — глядя в зал и на дирижера, не отвлекаясь на сценические хлопоты.

На самом деле режиссерская опера тут ничего нового не выстрадала: еще позднеромантические критики «номерных» оперных партитур сетовали как раз на то, что контрастное чередование речитативов с ариями вредит-де именно что убедительности сцендействия. Классическая ария, во-первых, была задумана именно как остановка: вот только что герои спорили или миловались, но все замерло, и певец подводит эмоциональный итог случившемуся в такой великолепной и такой искусственной форме вокальной пьесы. Во-вторых, форма эта была совершенно закрытой. В-третьих, это у героев были спонтанные порывы чувств — а вот их возможные арии при этом бывали строго классифицированы.

В aria di bravura нужно было шикануть колоратурами, aria parlante, наоборот, скупилась на вокальные украшения: один слог — одна нота. Aria cantabile должна была отличаться особой распевностью мелодии, а aria di mezzo carattere — комбинировать черты остальных типов.

Было, кроме того, разделение арий в зависимости от типовых поэтических выражений и драматургических ситуаций: по этим жанрам легко распределять, например, номера из генделевских опер. Выделяли «арии сравнения», где состояние героя уподоблялось какому-нибудь явлению природы («Dopo notte» из «Ариоданта»), «арии тени», где герой взывал к призраку умершего родственника, благодетеля или objet d’amour («Ombra cara» из «Радамиста»), «арии сна», где один персонаж созерцал сон другого («Vaghe fonti» из «Агриппины»), «арии в оковах», где протагонист томился в темнице («Duri lacci» из «Арминия»); в «охотничьих ариях» должна была солировать валторна («Va tacito» из «Юлия Цезаря»), в «воинственных» — труба («Or la tromba» из «Ринальдо»). Все эти жанры нужно было использовать очень расчетливо и дозированно — чтобы не допустить излишних повторов и чтобы потрафить певцам.

А ведь еще были «чемоданные арии», коронные хиты, которые популярные певцы таскали за собой из оперы в оперу, и «шербетные арии» — проходные номера для второстепенных персонажей, которые вставляли ближе к концу оперы ради того, чтобы публика могла отдохнуть и освежиться перед финалом. Явления уродливые, но долговечные — еще в 1840-е и то и другое было в порядке вещей.

Теперь, дабы читатель окончательно запутался, надо еще добавить, что и в чисто структурном смысле арии тоже бывали очень разнообразны. Эпоха Скарлатти—Вивальди—Генделя ассоциируется по большому счету с одной-единственной жесткой формой, так называемой aria da capo — три части, причем третья повторяет первую. А вот потом композиторы перешли ко все менее формализованной строфике (попутно умножая невиданные прежде типы арий вроде романса или куплетов).

Все эти усилия типизировать арию по-своему важны и занимательны, но к непосредственному впечатлению от того или иного произведения они прибавляют довольно мало. Закрытость формы тем и хороша, что в границах арии композитор предельно субъективен — насколько это позволяют поэтика его времени и отпущенный ему талант. Ария, пусть сколь угодно формализованная, на самом деле лучше чего бы то ни было отвечает на наши вопросы к происходящему на сцене: какой он, этот персонаж? что у него за душой? страдает? радуется? похоже ли это на то, что я чувствую и знаю?

Есть до смешного много теорий, объясняющих, почему в европейской музыкальной культуре на исходе XVI века вырвалось в нормативное художественное явление именно сольное пение (которое, в отличие от мадригальной или церковной полифонии, прежде считалось чем-то вульгарным). Мол, в господстве одного голоса выражает себя утверждающийся абсолютизм. Или, напротив, ренессансный индивидуализм и демократичность сознания (захотел петь — так и пой себе соло). Или любовь к античным образцам. Правда, наверное, в том, что композиторская музыка нового времени (и опера как ее флагман) хотела быть немножко всем сразу: ученой и демократичной, царственной и общепонятной. А более универсального средства для этого, чем индивидуальный поющий голос, как не было, так и нет.