Из чего состоит опера: оскорбление чувств

«Битва за „Эрнани“». Жан Гранвиль, 1830

Фото: JEAN IGNACE ISIDORE GERARD GRANDVILLE

Оскорбление чувств — спутник оперного театра с момента его возникновения до настоящего времени. Произведения и спектакли, оскорблявшие разнообразные чувства (монархические, демократические, религиозные, эстетические), мы найдем почти в каждом поколении оперных композиторов и артистов. В новейшую пору именно скандал, возникающий вокруг той или иной постановки, становится для масс главным новостным поводом, который способен производить оперный театр.

Очень, если призадуматься, много понадобилось удачных совпадений для того, чтобы кружковая блажь кучки флорентийских интеллектуалов превратилась в магистральный жанр европейского искусства. И даже европейской жизни в целом — социальной, придворной, умственной, экономической. Обычно указывают на то, что у младенчествующей оперы как-никак была вполне благонадежная генеалогия — древние греки, литургические драмы и так далее, что ее быстро взяли под крыло государи, надолго сделав ее излюбленной игрушкой, что она утверждала аристократические идеалы вежества, куртуазности, верности долгу.

Оно как бы и верно, но слишком общо. Быть неудобной, неприятной и во всяком случае независимой опера тоже научилась вполне быстро — уже через 30 лет после своего явления на свет. Что республиканская Венеция сыграла в оперной истории невероятно судьбоносную роль — это мы уже вспоминали ранее; но нужно уточнить, что помимо импресарио в эти судьбоносные десятилетия за венецианскими успехами оперы стояло одно довольно скандальное сообщество. Члены «Академии неизвестных» (Accademia degli Incogniti) придерживались крайне вольных воззрений и на мораль, и на религию, и на границы дозволенного в естественных науках (и это в пору процесса над Галилеем). Ну и о чистоте, возвышенности и высокой морали оперного зрелища у них были соответствующие представления: тут достаточно вспомнить только «Коронацию Поппеи» Монтеверди, где в либретто работы одного из «неизвестных», Джованни Франческо Бузенелло, похоти, властолюбия, цинизма, жестокости, беззаботности хоть отбавляй, а поучительности в конечном счете нет вовсе.

Одумались, впрочем, и снисходительные власти Венеции. В 1668 году оперу Франческо Кавалли «Гелиогабал» запретили. Этим открывается длинный мартиролог оперных партитур и постановок, оказавшихся жертвами цензуры, но сейчас нам интереснее другое. Цензура — она ведь не всегда руководствуется какими-то пусть зловещими, но отвлеченными соображениями: уж нет ли, например, урона принципу монархии, если Мария Стюарт громогласно называет Елизавету I ублюдком («vil bastarda»; для «Марии Стюарт» Доницетти это энергичное выражение, одно-единственное, обернулось в свое время запретом). Иногда формальное вмешательство цензуры — это только крайнее следствие общественного негодования, которое само, без указки надзирающих органов, разыгрывается в зрительном зале.

Причем разыгрывается и сейчас, когда кажется, что эти бури оскорбленных чувств — какая-то специальная примета времени. Иногда (по счастью, редко) доходит до митингов и судебных процессов; но чаще всего буря эта камерна, окультурена, сведена до негодующего «буу!» в адрес режиссера. Двумя-тремя веками раньше публика всерьез преисполнялась ярости, возмущалась, свистела, мяукала, шикала, букала, а иногда прямо и дралась по очень разным поводам, которые нам сейчас кажутся смехотворными. Чересчур вольное поведение певицы. Чересчур сдержанное поведение певицы. Плагиат со стороны композитора. Новаторство со стороны композитора. Певец не в голосе. Певец в голосе, но не так посмотрел на публику (такое и теперь бывает, например в Ла Скала, где для клакеров с галерки милое дело освистать чем-то не потрафившую этим «вдовцам Каллас» знаменитость). Конечно, все это очень относительно. Пять лет назад в Байрейте освистали «Кольцо» Франка Касторфа, 42 года назад — прославленное «Кольцо» Патриса Шеро, в 1950-е — все ту же тетралогию в постановке Виланда Вагнера, из которой к нынешнему времени оскорбительность уже выветрилась; да и постановки самого Рихарда Вагнера хоть и не освистывали, но воспринимали как нечто в театральном смысле крайне смелое — хотя ну что могло быть особо дерзновенного в картонных мечах и холщовых скалах.

Но, с другой стороны, очень многое из оперных обыкновений стародавних времен сейчас уже нам представляется совершенно возмутительным. Мы вряд ли были бы счастливы, увидев на афише фамилию Моцарта и название «Don Giovanni», а потом обнаружив, что моцартовскую партитуру нам предъявляют вкривь и вкось переписанной,— между тем в Париже наполеоновских времен такие штучки принимали с восторгом: наконец, мол, эта тягомотина оказалась по-настоящему веселой, покойный Моцарт бы одобрил. Мы (а уж артисты тем более) всерьез разозлились бы, если публика оперного спектакля, рассеянно поглядывая на сцену, вслух рассказывала бы анекдоты, смеялась чему-то постороннему, фланировала из ложи в ложу, выпивала и дулась в карты — между тем двести лет назад все это было в порядке вещей.

И ведь что забавно: нет спору, слушать оперу в темноте и тишине гораздо приятнее, честь и хвала немецким театрам XIX века (в первую очередь вагнеровскому Фестшпильхаусу, но вовсе не только ему), взявшим за правило гасить свет в зале с началом увертюры,— за ними потянулись, хотя и неохотно поначалу, театры итальянские, а потом и все остальные. Казалось бы, это должно было научить публику концентрации и сознательности, но в самом процессе этого научения есть что-то в духе «Надзирать и наказывать» Фуко. Было пространство, «где каждый, вольностью дыша, / готов охлопать entrechat, / обшикать Федру, Клеопатру»; на смену ему постепенно пришло место, где зрителя в толпе ему подобных запирают в темноте и «подвергают» чему-то элитарному.

При огромном количестве выгод тут есть и оборотная сторона. Таинственный и темный «храм искусств», где торжественно поют что-то непонятное, неподготовленного зрителя может инфантилизировать. Забубенная костюмная вампука с полностью растерянным ощущением драмы — это ведь по-своему красиво; привычно, успокоительно, безопасно, во всяком случае, хотя иногда до того успокоительно, что даже ускользает смысл этого времяпрепровождения. Нахальная Opernregie, когда с умом, когда нет нажимающая на болевые точки,— это тревожно, это обманывает светлые детские мечты (процитируем «Сумбур вместо музыки») о «простоте, реализме, понятности образа, естественном звучании слова». Если перефразировать Уайльда, нелюбовь XXI века к традиционной костюмной опере — ярость Калибана, не видящего в зеркале собственного отражения; нелюбовь XXI века к режиссерскому оперному театру — ярость Калибана, который увидел себя в зеркале. Помириться этим двум яростям вряд ли суждено. Все то провоцирующее, беспокойное, экспериментальное или попросту вопросительное, что заложено в самой природе оперы как жанра, в таких условиях особенно легко прорастает оскорблением, негодованием или скандалом.