Из чего состоит опера: лейтмотив

«Зигфрид» Рихарда Вагнера в постановке Франка Касторфа, 2017

Фото: DIOMEDIA / ALAMY

Лейтмотив — узнаваемый мелодический фрагмент, который на протяжении всего оперного произведения используется композитором как «визитная карточка» определенного героя, понятия или сюжетного элемента. Эталоном пользования лейтмотивами считаются оперы зрелого Вагнера, но к этому же приему в больших или меньших масштабах прибегали очень многие композиторы XIX–XX веков.

То, как работают в опере лейтмотивы, удобнее всего объяснить по аналогии с самой что ни на есть обыкновенной киномузыкой. Ведь как это бывает? Композитор знакомится со сценарием, смотрит более или менее готовый киноматериал, а дальше сочиняет ряд музыкальных тем, каждую из которых предполагает связать или с центральными персонажами, или с важными событиями, сваливающимися на этих персонажей, или с центральными для нашего понимания этих героев чувствами и эмоциями. Он может, конечно, так все задумать, что каждая тема прозвучит только единожды. Но кинопартитура гораздо более эффективна, если эти темы повторяются, варьируются и комбинируются в зависимости от того, что происходит на экране.

Вот, допустим, Герой, за которым закреплена характеризующая его «портретная» мелодия — бравая или меланхолическая, тут уж по его натуре. Идет он, допустим, по весеннему лугу: здесь может звучать какая-нибудь «тема природы» или «тема весны». И встречает прекрасную Героиню: еще одна тема-портрет. А вот дальше, например, Герой может оказаться в большой передряге, которая уж точно будет сопровождаться драматической музыкой, но композитор может при этом для пущей наглядности тут и там проводить тему Героя. Предположим, однако, что Герой, наподобие Гирея из «Бахчисарайского фонтана», «в сечах роковых подъемлет саблю, и с размаха недвижим остается вдруг, глядит с безумием вокруг»: вот тут-то за кадром и звучит тема Героини (для пущего контраста можно прикровенно-жалостным образом добавить в этих прискорбных обстоятельствах и «тему весны»). И зритель, даже если он и не воспринимает музыку иначе как фон, отчетливо понимает, о ком персонаж призадумался — хотя на его лице в данный момент это может и не быть написано.

Тут можно заметить, что настойчивое возвращение одной и той же узнаваемой мелодии сообразно сюжету — вещь не то чтобы чисто оперная, что тем же самым приемом пользовались в программной симфонической музыке: Берлиоз вон еще когда в своей «Фантастической симфонии» изображал idee fixe, вновь и вновь вторгающуюся в смятенное сознание лирического героя. Но дело как раз в том, что Вагнер, с именем которого у нас понятие «лейтмотив» неизбежно ассоциируется, сам принцип лейтмотивности не изобретал. Действительно, и прежде него в оркестровой и оперной (у Вебера, например) музыке романтизма спорадически встречалось то, что мы можем называть лейтмотивами или лейттемами. Ранее, еще в постглюковской французской опере рубежа XVIII–XIX веков, появлялись мотивы, иллюстрирующие некое фатальное событие, к которому впоследствии вновь и вновь мысленно возвращаются герои. А совсем уж давно, в барочную пору, царила система риторических фигур — сонорных «эмблем», стандартизованных мелодических и гармонических оборотов, которые применялись для изображения того или иного аффекта.

Революционность Вагнера не в том, что он придумал лейтмотивы (кстати, он и словом-то таким не пользовался) как идею, а в том, что он сделал их абсолютно тотальным приемом музыкальной драматургии. В «Кольце нибелунга», если взять все четыре оперы разом, вагнероведы насчитали примерно сотню лейтмотивов. Они очень разные, некоторые совсем сжатые, некоторые более развернутые, но каждый при этом строго закреплен за каким-нибудь из элементов вселенной «Кольца». Иногда все просто: один персонаж — одна тема, одна музыкальная характеристика (у Хундинга в «Валькирии», например, или у Хагена в «Гибели богов»). Однако чем существеннее и важнее персонаж, тем больше у него может быть лейтмотивов. Великанов Фафнера и Фазольта сопровождает «тема великанов», но позднее, в «Зигфриде», у сторожащего проклятый клад Фафнера уже своя тема — «тема Фафнера-дракона»; у Вотана, Зигмунда или Зигфрида лейтмотивов еще больше, сообразно преломлениям характера и сюжета. Наконец, свои темы есть у десятков неодушевленных предметов и даже понятий — например, «тема Вальгаллы» и «тема Рейна», «тема проклятия» и «тема Копья», «тема Нотунга» и «тема огня».

Все это служит композитору конструктором, орудием для гигантской и упоительно сложной игры в бисер. Сделаем над собой чудовищное усилие и представим, как бы «Кольцо» писал, допустим, Гендель: это была бы череда арий с индивидуальным мелодизмом — тут Зигмунд поет о любви, тут Зиглинда, а тут Хундинг о мести спел. Но у Вагнера арии в прежнем смысле почти истреблены, действие происходит в основном в режиме пространных диалогов. И если общаются между собой персонажи X и Y, то в музыке «вкрадываются и проскальзывают» (Римский-Корсаков) их темы, это понятно; но они могут упомянуть персонажа Z, могут упомянуть проклятие, кольцо или меч, а могут и не упоминать эксплицитно, но логика разговора все равно ведет в сторону очередного лейтмотивного пункта — значит, вплетается еще и третья тема, и так до бесконечности.

Конечно, тут нужно сомасштабное композиторское мастерство, чтобы все это выглядело не схоластическим упражнением в контрапункте, а живой тканью музыкальной драмы. Но зато хотя бы при третьем, пятом или десятом проскальзывании очередного лейтмотива мы его с удовольствием узнаем как метку, которая помогает нам (даже не всегда полностью осознанно) разграничивать смысловые пласты необъятного действа, а значит, лучше понимать его, обнаруживая в нем еще одно измерение — помимо визуальной «картинки» и того, что мы воспринимаем как иллюстрацию к ней. Именно поэтому, пусть и не с такой глобальностью, принцип лейттем и возвращающихся мотивов с таким воодушевлением приняли самые разнообразные оперные композиторы — Верди и Рихард Штраус, Чайковский и Римский-Корсаков, веристы и нововенцы. А потом и кинокомпозиторы.