В зоне культмассового бедствия

В гамбургском Кунстхалле открыта выставка «Распоясавшаяся природа. Образ катастрофы с 1600 года». Более двухсот произведений классического и современного искусства из собрания самого Кунстхалле и дружественных музеев, от Лувра до лондонской Национальной галереи, показывают, что интерес к картинам стихийных бедствий актуален уже четыре с лишним столетия

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 6

Ольфарт ден Оттер. «Воздух / вода 28/10/2011», 2011

Каспар Давид Фридрих. «Северный Ледовитый океан», 1823

Фото: Elke Walford / Hamburger Kunsthalle

Якоб Генслер. «Гамбург после пожара», 1842

Фото: Elke Walford / Hamburger Kunsthalle

Йозеф Карл Бертольд Пюттнер. «Пожар на корабле», 1858

Фото: Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin / A

Эгберт ван дер Пул. «Вид Делфта после взрыва», 1654

Фото: The National Gallery, London

Михаэль Вутки. «Извержение Везувия», 1796

Фото: Kunstmuseum Basel, Martin P. Buhler

Матери вздымают над головой младенцев, погружаясь в пучину волн, сыновья выносят обессилевших отцов из пламени пожарища, мужья оплакивают жен, а жены — мужей, воздевая руки к равнодушным небесам в театральном жесте отчаяния, матросы живописными гирляндами повисают на мачтах тонущих кораблей, просвещенные туристы, приняв изящные позы, созерцают извержение Везувия... «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья» — принято считать, что сегодняшняя завороженность образами стихийных бедствий восходит к эпохе романтизма. К эпохе, переварившей «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунда Берка, научившись находить удовольствие в том, что вызывает страх и трепет, и выплеснувшей переваренное на страницы газет первого газетного века. В годы директорства выдающегося искусствоведа Вернера Хофмана (1928–2013) гамбургский Кунстхалле превратился в один из ведущих музеев Европы — во многом благодаря хофманновской выставочной программе «Искусство около 1800 года», демонстрировавшей, что актуальная художественная повестка начала вырабатываться еще накануне Великой французской революции,— и до сих пор верен выбранному фокусу на романтизм и современность. Дело тут не столько в количестве работ современных художников, выставленных рядом и в диалоге с произведениями старых мастеров. Дело в дискуссии о допустимости изображения жестоких и травмирующих зрителя сцен в средствах массовой информации, вновь обострившейся сегодня в связи с войнами на Ближнем Востоке, миграционным кризисом, ростом терактов и всевозможными природными и техногенными катастрофами.

Наверное, в идеале выставка «Распоясавшаяся природа. Образ катастрофы с 1600 года», сделанная Маркусом Берчем, хранителем искусства XIX века гамбургского Кунстхалле, и Йоргом Тремплером, профессором истории искусства Университета Пассау, должна была бы начинаться с «Плота „Медузы"» Теодора Жерико, первого образа человека на фоне катастрофы в европейском искусстве, вызванного к жизни не библейской историей и не греческими мифами, а живой и кровоточащей современностью. Но «Плот „Медузы"» не гастролирует по причине размеров, хрупкости и значимости для истории искусства, как и «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, еще одна картина, которая могла бы украсить соответствующий раздел выставки (зато об обоих отсутствующих шедеврах много говорится в каталоге). Из Лувра привезли другое полотно Жерико — «Сцену Всемирного потопа», написанную, вероятно, за год до «Плота» и подготовившую живописца к тому, чтобы взяться за свой opus magnum, она-то и открывает выставку. И хотя две группы людей на переднем плане, цепляющихся за вершины скал посреди бушующего океана и с надеждой взирающих на небо, ища проблеска в грозовых тучах, могут быть некими вполне реальными потерпевшими кораблекрушение, благо тут же видна их наполовину затонувшая шлюпка, окружающие холст Жерико гравюры и картины ясно указывают на то, что речь пока еще идет об абстрактной всемирно-исторической трагедии и что сам он пока еще пребывает во власти образов старых мастеров, прежде всего — Пуссена.

Любой пожар и наводнение в классическом искусстве, от маньеризма до школы Давида, показывает первый зал выставки, имеет в виду классические тексты и сюжеты — Ветхий Завет, Вергилия, Овидия, Всемирный потоп, гибель Содома и Гоморры, спасение Девкалиона и Пирры, пожар Трои. Однако кураторы советуют приглядеться повнимательнее к этим библейским и античным сюжетам, чтобы увидеть разлом между старым и новым искусством. У старого мастера, каким вполне можно назвать и Иоганна Георга Траутманна, живописца позднего (если не сказать — безнадежно запоздавшего) немецкого барокко, в «Пожаре Трои», на фоне объятых пламенем руин которой красиво выделяется силуэт Троянского коня, на первый план непременно должен выдвинуться героический Эней, выносящий из огня старца Анхиса. У современников Жерико — скажем, у Анн-Луи Жироде-Триозона, водрузившего на вершину скалы ту же фигуру с престарелым отцом на плечах, да еще и заставившего героя вытаскивать из волн жену, облепленную детьми, чтобы и самые толстокожие из нас ужаснулись масштабам трагедии, хотя старому мастеру, пишущему Всемирный потоп, вполне достаточно было бы изобразить разбушевавшийся океан с многочисленными фигурками грешников-утопающих без такого резкого наезда камеры на отдельную группу,— даже в мифологических историях на первый план выходит аноним, страдающий и борющийся за жизнь «просто человек». А тут уж и до «Плота „Медузы"» с его современностью, взывающей к справедливости и человечности, рукой подать.

Впрочем, до современности еще далеко. Нам расскажут, что сложившаяся в искусстве маньеризма и барокко иконография четырех первоэлементов, где сцены Всемирного потопа и пожара Трои частенько соответствовали стихиям воды и огня, так прочно застрянет в глазу художника, что и сегодня, находя в интернете картинки различных стихийных бедствий, голландец Олфарт ден Оттер использует их как эскизы для живописи в старинной технике яичной темперы, чтобы писать свой бесконечный полиптих о мировой дисгармонии, несколько противоречащий учению о стихиях античной натурфилософии. Правда, голландцы были первыми, кто, обойдясь безо всякой натурфилософии, оставили первые «документальные» изображения катастроф, потрясшие воображение всей Европы. Будь то взрыв пороховых складов в Делфте в 1654 году, приведший к чудовищным разрушениям и человеческим жертвам, каковое событие по горячим следам живописал Эгберт Ливенс ван дер Пул. Или же прорыв дамбы Святого Антония в 1651 году, приведший к страшному наводнению в Амстердаме, что тогда же запечатлел Ян Асселейн. Словом, благодаря голландским барочным документалистам европейские художники встретили главную катастрофу XVII века — Великий пожар Лондона апокалиптического 1666 года — в полной боевой готовности.

Далее мы узнаем, что лишь в эпоху Просвещения понятие «катастрофа», идущее от древнегреческой трагедии, начнет применяться к природным катаклизмам и поворотным историческим событиями, как то Великая французская революция или Лиссабонское землетрясение 1755 года, и эти современные катастрофы — в свою очередь — станут основой новейшей мифологии. Так что Жак-Филипп Леба с легким сердцем награвирует «Собрание красивейших руин Лиссабона» вприглядку на Пиранези, рифмуя португальскую столицу с Древним Римом. И пусть сам Юбер Робер не имел в виду никаких рифм между фантастическим «Пожаром Древнего Рима» и вполне реальным «Пожаром в Парижской опере 8 июня 1781 года», в воображении современников оба срифмовались с грядущими кострами на площади перед Бастилией. Эпоха Просвещения, обожествлявшая свет разума, сделала обязательным пунктом Гран-тура подъем на Везувий, извержения оного — общим местом европейской пейзажной живописи, что подтверждают Джозеф Райт из Дерби, Якоб Филипп Хаккерт и многие другие, а древности уничтоженных извержением 79 года городов — предметом культа. На выставке есть фотографии Джорджо Соммера, снимавшего раскопки Помпей около 1870 года, когда начали находить пустоты, образовавшиеся на месте человеческих тел, и заливать их гипсом, отчего погибшие почти два тысячелетия тому назад предстали как живые. Однако и многочисленные «последние дни Помпеи», написанные до этого открытия, изображают гибель древнеримского Сен-Тропе как совершенно актуальное событие.

По ходу выставочного повествования будет постепенно расти число современных художников и нарастать современное восприятие катастрофы, когда мифология и публицистика, фантазия и реальность слипаются в одно нераздельное целое. Около 1800 года, утверждают кураторы, Запад охватывают апокалиптические ожидания конца света, так что каждая реальная катастрофа льет воду на мельницу этой новой чувствительности. Гёте, потрясенный известием об оползне в Гольдау, где он бывал во время своих швейцарских странствий, пытается вообразить последствия случившегося и оставляет серию фантазийных, но очень правдоподобных, словно бы с натуры сделанных рисунков. Каспар Давид Фридрих в «Северном Ледовитом океане» превращает сцену как будто бы вполне реального полярного кораблекрушения в очищенный от всякой конкретности символ хрупкости и тщеты человеческого существования. Академическая жанровая живопись под лозунгами реализма будет представлять каждый деревенский пожар то ли гибелью Трои, то ли концом Помпей.

Это смешение фактов с мифами можно понять и в локальном гамбургском контексте, которому посвящен специальный раздел. В 1842 году в Гамбурге разразился пожар, вполне сопоставимый с Великим лондонским: разрушения запечатлены во множество литографических панорам, акварелей с руинами и картин, писанных чуть ли не на пожарном пленэре, но, пожалуй, самое фантастическое свидетельство — дагерротипы одного из пионеров фотографии Германа Биова, наудачу открывшего фотостудию в Гамбурге в 1841-м и ставшего, таким образом, первым в истории фотографом стихийных бедствий и, что называется, гуманитарных катастроф. Сто лет спустя Гамбург второй раз будет стерт огнем с лица земли, но память об этом военном пожаре долгое время вытеснялась на задворки травмированного немецкого сознания, так что трагедия 1842-го выступает здесь своего рода эвфемизмом. Почти как «Плот „Медузы"», через двести лет после своего создания ставший аллегорией всех нынешних мигрантских злоключений. Вариациями на тему Жерико работы современных художников, от Томаса Штрута до Кристиана Янковского, изящно заканчивается это экспозиционное рондо.

«Распоясавшаяся природа. Образ катастрофы с 1600 года». Гамбурский Кунстхалле, до 14 октября