Из чего состоит опера: ансамбль

Опера «Золушка» Джоаккино Россини. Режиссер Дамиано Микьелетто, 2014

Фото: SALZBURGER FESTSPIELE / SILVIA LELLI

Ансамбль — вокальный номер, исполняемый несколькими певцами. Технически ансамблем считается и дуэт, однако в смысле своей истории и своих функций оперный дуэт сильно отличается от остальных оперных ансамблей — трио, квартетов, квинтетов и так далее. Наиболее полноценный вид они получили в операх конца XVIII — XIX века, где изображали не столько прямой диалог, сколько одновременную и разнообразную реакцию персонажей на центральные коллизии сюжета.

Есть в опере некоторое количество вещей, которые мы привыкли с детства проглатывать не размышляя. Непонятно, странно — однако что же делать. Когда один человек поет вместо того, чтобы говорить, это еще полбеды. Но когда трое, четверо, а то и семеро одновременно то поют каждый о своем, а то повторяют одни и те же слова — и все это устроено с чисто нарративной точки зрения совершенно нерационально? Когда вроде бы не такие уж маловажные вещи сообщаются в виде великолепной в музыкальном смысле мешанины, где ухо с усилием улавливает из пропеваемого текста разве что обрывочные фразы? «Встречая взор его потухших глаз... В то время был еще жених... Всегда по моде и к лицу... На вате шлафор и чепец».

Ну неудобно, да, но — особенности жанра, великолепная, высокая нелепица.

Только надо при этом понимать, что как раз оперный ансамбль по своему изначальному положению — форма скорее низкая. То есть вне оперного контекста, вернее, до его появления сам феномен многоголосного вокального произведения, где у разных голосов разные тексты, бытовал довольно многообразно. С одной стороны, это казусы из церковной музыки: готические «тропы», ренессансные полифонические мессы, где в одном из голосов могла быть запрятана вовсе даже светская песня, австро-немецкая традиция missa brevis, «краткой мессы», где ради компактности разные части, допустим, Символа веры пропевались одновременно (то есть пока одна часть хора еще поет «распятого за нас при Понтийском Пилате», другая радостно возвещает «чаю воскресения мертвых»). С другой — всякие несколько сниженные светские жанры наподобие шуточных «Криков Парижа» или «Криков Лондона», в которых действительно звучали в гармонической компоновке типичные крики уличных торговцев (устрицы, устрицы! репа, купите репу! рыба, свежайшая рыба!).

Но вот опера поначалу в таком как-то не очень нуждалась. Одно дело — хор, хотя бы и с одним или несколькими соло, или дуэт — как мы помним, дуэты в опере появились почти сразу, но существование их было строго регламентировано. А вот, скажем, трио: что оно в рамках обыкновенной сюжетности XVII века может маркировать? Ясно что: любовный треугольник, а скорее даже ситуацию, когда за обменом любовными клятвами между двумя героями исподтишка наблюдает (очевидно, злясь или скорбя) некто третий. Такое в раннебарочных операх возникает, но в самой этой ситуации явно ощущалась некоторая бурлескность, какой-то привкус комедии дель арте.

Надо думать, поэтому «серьезная опера» впоследствии старалась ансамбли (за исключением дуэтов) всеми силами изгнать со сцены — в нормативных произведениях 1710–1750-х их исчезающее мало, редкие примеры (терцет в «Альцине» Генделя, секстет в «Цезаре и Клеопатре» Грауна, квартеты в «Фарнаке» и «Баязете» Вивальди и др.) никакой тенденции не образуют. Индивидуальная эмоция, поданная отчетливо, велеречиво, с риторической изысканностью — вот что было важнее всего, вот на чем опера держалась и, казалось, будет держаться вечно. В небольших дозах можно было позволить красиво переплестись двум этим эмоциям, но терять лицо, сливаясь в поющую гурьбу, благороднорожденным героям было негоже.

Но ведь была и отдушина: комические интермеццо, а потом и полновесные оперы-buffa. Там с удобством находило себе место все то, что было вытеснено из торжественного мира оперы-seria — современная обстановка, обильный юмор, нахальные слуги, позволяющие себе потешаться над своими аристократическими хозяевами. А заодно и ансамбли.

То, что начиналось как легкомысленная вставочка между актами большой оперы, постепенно превращалось во все более важный художественный феномен. Необязательно воспринимать это с социально-экономической прямотой, но факт остается фактом: чем ближе к краху европейского ancien regime, тем влиятельнее опера-buffa. Подрывающие старый аристократический идеал квартеты, квинтеты и так далее сначала проникают в серьезную оперу на правах реформаторской новинки, ну а после Французской революции представить себе оперу — какую угодно в жанровом смысле оперу — без ансамблей уже решительно невозможно.

Их регулярно поругивали за театральную неубедительность — и все же продолжали писать. Более того, в классической опере XIX века монументальные ансамбли при всей этой неубедительности и иррациональности часто отмечают именно ярчайшие, кульминационные моменты драматургии, аккумулируют эмоциональное и психологическое напряжение целых эпизодов.

Это сольная ария может быть задумчиво-лирической, отвлеченной, бессмысленно-виртуозной, проходной, в конце концов. Ансамбли всегда осмысленны, и проявляется это, в частности, в том, что индивидуальность персонажей на самом деле тут нисколько не нивелируется — напротив, именно в согласованном столкновении реплик и чувств она интересно, иногда даже неожиданно оттенена. Заметить это, расслышать и прочувствовать — отдельное удовольствие, которого не найдешь ни в одной из остальных оперных форм, хоть исконных, хоть нет.