В Центре фотографии имени братьев Люмьер открылась выставка балетных фотографий Саши Гусова, с которых началась феерическая международная карьера советского фарцовщика, ставшего на Западе самым знаменитым и востребованным русским фотографом. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Вольно или невольно Саша Гусов воспроизводит в своих портретах торжественную стилистику 1950-х
Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ / купить фото
Жизнь Саши Гусова — чистый плутовской роман, написанный им самим. Интернет тиражирует ее зачин: «Он родился в Таганроге в 1960 году в семье инженера монтажных работ и домохозяйки — и сделал себе биографию, какую вряд ли могли вообразить его родители». Дуракаваляние в школе, армия, переезд в Москву, опасная жизнь советского фарцовщика, которая сама по себе сборник авантюрных новелл. Сказочный выезд из перестроечного СССР в 1989-м («Я встретил английских туристов на Красной площади и попросил их прислать мне приглашение. То есть они мне прислали как бы полулегальное приглашение. Я понимал, что я не могу у них остановиться. Но это помогло мне получить визу и уехать туда»). В Лондоне — полотер, официант, труженик фотомастерской («В эту мастерскую отдавали свои работы самые крутые фешен- и прочие фотографы. И я стал работать на проявке и печати черно-белых снимков. Там я перезнакомился со всеми знаменитостями»). Наконец, переломный 1993 год, гастроли Большого театра в Альберт-холле. «Подошел к Григоровичу, как раз он сидел немножко выпивши, в очень хорошем настроении. Я подошел и сказал, извините, я такой-то и такой-то, Саша Гусов, русский фотограф,— конечно, я наврал, в то время я не работал фотографом,— вот хочу снимать Большой театр, пожалуйста, разрешите. Он мне разрешил». Избранные кадры той своей первой съемки (400 пленок — сцена, закулисье, постановочные портреты) отнес в British Journal of Photography, через месяц их напечатали. И — проснулся знаменитостью: заказы театров, артистов, гламурных журналов и аукционных домов посыпались водопадом.
В двух залах галереи братьев Люмьер полсотни черно-белых работ Саши Гусова развешаны без хронологии и без деления на жанры (особняком держится лишь дюжина постановочных портретов). Прославившая его первая съемка гастролей Большого 1993 года смешана с последующими — 2004, 2013, 2016 годов. Эффект удивительный: не зная артистов и не вглядываясь в даты, невозможно отличить снимки, сделанные с разницей в два десятилетия,— та же техника, сюжеты и приемы.
Неофит Гусов с его бурной нетеатральной биографией, естественно, не подозревал, что советские фотографы 1960–1970-х давно превратили в клише его открытия. Многократно апробированы, изданы и изучены найденные Гусовым приемы: и четкие силуэты танцовщиц, застывшие у кулис на фоне размытого сценического мира. И бледные романтические фигуры, воспарившие в прыжке где-то в глубине зала, в то время как на первом плане во всем гиперреализме явлена брошенная на рояль пачка или повисшее на станке полотенце. И маленькое белое пятнышко какой-нибудь Мирты, летящее в черной бескрайней вселенной. И пустой зрительный зал, снятый от задника сцены, на которой продолжает одинокую репетицию маленькая фигурка.
Впрочем, самоцензура советских авторов не позволяла им играть с ракурсами. Снять, как Гусов, наклонившуюся танцовщицу точно со спины — так, что не видно головы, лишь задранная пачка с торчащими из нее мускулистыми длинными ногами,— его предшественники не решились бы: только в профиль. Оригинальным выглядит и кадр с «покойницей»: солистка в платье невесты Зигфрида лежит в кулисах плашмя, закрыв глаза и скрестив на груди руки, в то время как на сцене кипит бал из «Лебединого». Впрочем, оригинальность объяснима: в советские времена артистку, улегшуюся на пол в ценном казенном платье, взгрели бы выговором в трудовой книжке.
Композиция гусовского кадра тоже не новость: отрезать танцовщице голову, или руку, или полтела придумал еще Дега, создавая картины мира, перенаселенного балетными гуриями. Уплотненное, перерезанное тенями закулисье контрастирует у Гусова с упорядоченной сценической геометрией. Правда, иногда он отважно нарушает каноны, заполняя три четверти кадра пустым планшетом и размещая в верхней четверти безголовые фигурки «лебедей», склонившихся в поклоне, или оставляет на краю кадра незаполненную черную дыру.
В фотографиях, снятых в 1993-м из зрительного зала (или из оркестровой ямы), дебютант Гусов явил незаурядное чувство движения. Красс застыл в своем эмблематичном прыжке с зигзагом присогнутых ног — и не вина фотографа, что Марк Перетокин куда менее экспрессивен, чем Марис Лиепа на таком же фото 20-летней давности. Загнулся экстатической дугой в прыжке Красс Александра Ветрова, и распростертая под его ногами Эгина Марии Быловой выглядит эротичнее, чем ее современные преемницы. Красивый крупный план финала «Жизели»: Галина Степаненко, ныне завтруппой Большого, отрешенно откинулась на руки благородно-печального Сергея Филина, будущего балетного худрука, которому ровно через 20 лет после съемки ангажированный преступник сожжет глаза кислотой.
На отдельной стене — дюжина постановочных портретов, излюбленного жанра Гусова, на котором держится его мировая слава. И это самый обескураживающий раздел: надуманные позы, картонные жесты, неживые лица. Своим героям фотограф позволяет выглядеть так, как они считают уместным и красивым,— портреты получаются разоблачительными. Вот балерины в гриме и париках изображают принцесс, и Аврора Надежды Грачевой в 1993 году выглядит современнее, чем Аврора Ольги Смирновой спустя 20 лет — копия балеринских портретов начала 1950-х. Из тех же сталинских времен и кроткое самодовольство томно-благородного красавца Дениса Родькина в роли Голубой птицы. Однако и в этой галерее застывшего времени находятся приятные неожиданности. Вроде отличающегося постановочной нетривиальностью фото Екатерины Шипулиной, например,— все пространство кадра занимает тюль балетной пачки, и лишь в левый верхний угол помещен фрагмент профиля балерины.
Раздел портретов закрепляет догадку о причинах успеха Гусова: он снимает чистую красоту — ту, которую мир знает и хочет видеть. За годы гусовской съемки, с 1993-го по 2016-й, Большой театр пережил череду революций и катаклизмов (репертуарных, творческих, кадровых, криминальных), каких не было за всю его историю. Но для летописца Гусова время остановилось. Главное, чем ценен для него балетный мир,— это вечная красота «Лебединого озера» («Баядерки», «Спящей красавицы»). Неизменный лес прекрасных ног, размытые пятна белых пачек на сцене; кордебалетные небожительницы за кулисами — эти диковинные женщины, которым удобно болтать, сидя в шпагате, и поправлять пуанты, не сгибая колен. Локальное движение в пространстве и тотальная неподвижность во времени — вот парадокс, влекущий к балету и Сашу Гусова, и его почитателей.