Из чего состоит опера: сцена (подмостки)

Опера «Кармен» Жоржа Бизе. Режиссеры Паоло Кариньяни, Каспер Хольтен, Брегенцский фестиваль, 2017

Фото: JOHANNES SIMON/GETTY IMAGES

Сцена (подмостки) — площадка, на которой разыгрывается действие. Обычно представляет собой возвышение, отделенное от зрительской части оркестровой ямой. Устройство сцены со всеми ее вспомогательными пространствами в общих чертах восходит к театру XVII–XVIII веков, но на него оказали влияние и прогресс технологий, и увеличение масштабов стандартного оперно-театрального здания.

Спектакли-променады, иммерсивные театральные развлечения, неконвенционные представления в заводских цехах, парках и арт-галереях: у тех, кто стремится приобщиться к постдраматическому театру, может возникнуть ощущение, что в традиционной «комедийной хоромине» ему тесно. Нет спору, если речь не идет о какой-нибудь очередной бродилке или хитром site-specific-представлении на природе, то крыша над головой зрителям не помешает. Как не помешает и должное количество сидений. Но сцена — священные подмостки, дощатый алтарь Мельпомены и так далее,— она уже точно не является той вещью, без которой мы само существование современного театра ни в жизнь помыслить не можем.

Опере в этом смысле труднее: она к старой доброй сцене — с порталом, кулисами, колосниками — прикипела крепче. И дело тут не совсем в том, что она-де архаична и косна и потому так упрямо держится за традиционные формы своего святилища. Можно встретить глубокомысленные рассуждения о том, что латинское «сцена», греческое «скенэ» и «скиния» Ветхого Завета — это на самом деле одно и то же слово, но что ж делать, если когда-то на афинских Дионисиях актерам было удобно выходить к зрителям из специально разбитой для этих целей «скинии», то есть буквально шатра. Или столь же глубокие наблюдения о сходстве между устройством античного театра и православного храма: проскений — иконостас, пульпитум — солея, три актера — три степени священства; ну это уже из области прозрений относительно того, что грецкий орех похож на мозг. Если всерьез, то некоторый привкус ритуальности в привычном нам стандарте устройства оперной сцены действительно есть, но это именно что ритуальность привычки и удобства.

Удобство — ключевое слово. Во-первых, по сравнению со средним драматическим спектаклем средняя опера чрезвычайно громоздка. Ей, помимо солистов, нужно место для хора и для оркестра — и оркестр нужно как-то разместить таким образом, чтобы он не отвлекал от самого действия. Во-вторых, современный оперный театр — это часто театр оперы и балета, и если певцов хотя бы гипотетически можно уместить на полосочке глубиной метра в два, то с многолюдным гран-па таким сиротством не отделаешься. В-третьих, опера — заложница акустической ситуации. То, что внятно и стройно звучит в «старинном многоярусном театре» или хотя бы в концертном зале, превратится в дурно слышную кашу в самых распрекрасных, но неприспособленных для живого оркестрово-вокального звучания условиях. С классической сценой-коробкой на этот счет все-таки приходится беспокоиться куда меньше.

Тут, впрочем, есть спорный момент — ибо известны же бесчисленные оперные оупен-эйры, где (если только дело не происходит в древнем амфитеатре с естественной акустикой) певцы спокойно поют в микрофон. Известны оперные телепроекты вроде «Тоски» на полагающихся римских локациях или «Риголетто» в Мантуе, где откуда же взяться живому звуку. И есть, наконец, студийные записи и такая на свой лад тоже весьма важная нынче форма потребления оперного театра, как трансляции в кинотеатрах.

Все это так, но тем не менее остается в силе один чрезвычайно важный консенсус. Возможна красивая и нестандартная оперная «картинка» с микрофонным звуком. Возможно идеальное живое звучание музыки без сценического зрелища (концертное исполнение). Но все-таки единственный по-настоящему полноценный способ восприятия оперы во всей ее синтетической мощи, оперы как гезамткунстверка (плохого ли, удачного ли — это уже дело не первостепенное) — живое представление на театре без всяких микрофонов. Это даже не вопрос трудноуловимых вещей типа «химии» или «магии», а просто факт: не выйдет оценить музыкальное качество спектакля с микрофонами, звучание голосов и их взаимодействие с оркестром желательно все-таки воспринимать в виде живой акустической материи. Стопроцентной альтернативы этому опера еще не изобрела, а значит, со сцены, по большому счету, никуда ей покамест не деться.

То, что мы обычно из зала воспринимаем как сцену — доступный обозрению кусок планшета (то есть ее пола, условно говоря) и обрамленное порталом пространство,— на самом деле лишь малая доля той махины, которую представляет собой сценическая часть оперного театра. За задником далеко простирается так называемая арьерсцена, по обе стороны от портала — карманы, сверху — колосники, а под сценой — трюм. Изрядная часть этих пространств по-прежнему напичкана механикой, только теперь на смену лебедкам и блокам пришли гидравлические моторы и плунжеры. Машины эти могут и обеспечивать всевозможные сценические превращения, но, пожалуй, главная в технологическом смысле потребность современной оперной сцены — это способность легко и быстро оперировать декорациями: складировать, транспортировать, поднимать, выкатывать, опускать. Сейчас, когда плоские и мягкие декорации отошли в прошлое, смонтировать сценографический комплект для оперного спектакля вместе с потребным освещением — вовсе не безделица, а крупный оперный дом принужден по возможности экономить и время, и силы самых незаметных своих героев, рабочих сцены. Которые, однако же,— такая же неизбывная часть оперной индустрии, как сам придуманный ренессансными мастерами помост для «феатральных позорищ».