«Мое восприятие букв — не про прошлое или настоящее, а про будущее»

В Санкт-Петербурге создали огромный мурал — рисунок размером с пятиэтажный дом. Проект под названием «Дуализм» появился недалеко от Казанского собора на стене дизайн-отеля Wynwood. Площадь рисунка превышает 250 квадратных метра. Его создатель — автор самого большого каллиграфического рисунка в мире, основатель каллиграфутуризма Покрас Лампас. О дуализме, искусстве будущего, объединении граффити и каллиграфию и интересе к российской культуре во всем мире художник рассказал в эксклюзивном интервью «Коммерсантъ FM».

— Наверное, не раз ты уже отвечал на этот вопрос, но, тем не менее, с чем связан твой псевдоним?

— Псевдоним пошел еще со времен, когда я начал рисовать граффити. Это был довольно такой постоянный у нас внутренний термин — пойти что-то покрасить, порисовать. И в какой-то момент, когда работал с кириллицей, я понял, что круто брать себе в псевдонимы не какое-то слово, которое, условно, состоит из удобных для граффити букв — когда формируется какое-то абстрактное новое слово, и это слово можно красиво написать, поэтому твой стиль еще круче через это слово распространяется. А, наоборот, поработать с кириллицей, и «покрас» было самой для меня очевидной, близкой вещью. А «лампас» — это, скорее, такая ироничная рифма.

— Ты занимался и граффити, и каллиграфией, сейчас это все объединилось в так называемое каллиграффити — что это такое? Как ты к этому пришел?

— Каллиграффити — это международное движение, которое появилось больше десяти лет назад. Оно было основано известным художником Нильсом «Шу» Мельманом из Амстердама. В принципе, это было движение, основанное на целях совместить свободу улицы, свободу огромных букв, движений, наверное, отношение к краске, к брызгам. Плюс это каллиграфия именно как искусство красивого письма, просто уже в новом масштабе.

— Ты — основатель направления каллиграфутуризма. В чем именно заключается футуристичность твоего творчества?

— Каллиграффити всегда было для меня движением, характеризующим то, как выглядит стиль. Но когда я стал больше работать именно с философией, с концептуальной частью, я понял, что мое восприятие букв, каллиграфии — это не про прошлое, не про традиции, не про настоящее, а про будущее, про то, какой хотел бы видеть каллиграфию. То, что на нее повлияет не сейчас, а потом. Одной из главных предпосылок для развития каллиграфии будущего — это изучение мировых культур и то, как они сейчас все сильнее начинают сливаться друг с другом. И вот это слияние, этот фьюжн формирует новые формы букв, формы коммуникации, визуальные образы. Поэтому это называется каллиграфутуризм — мое видение каллиграфии будущего.

— Сто лет назад авангардисты, футуристы создавали манифесты. Увидим мы какой-то общий единый манифест каллиграфутуризма через какое-то время?

— Вообще, я считаю, что у манифеста сейчас гораздо больше возможностей, чем раньше. Если раньше нужно было написать, отредактировать и напечатать, и только когда в свет выходил тираж и он попадал в руки к зрителю, можно было сказать: да, манифест вышел. Сейчас манифест может быть не только в форме высказываний в городской среде, стрит-арта и так далее, это могут быть и интернет-манифестации, когда, условно, выходит пост в Instagram — у него есть дата выхода, есть время выхода. Он получает сразу очень большой охват, который раньше не могли получить даже печатные манифесты.

Поэтому главная задача — давать зрителю именно актуальную информацию, чтобы он развивался вместе со мной, а не когда я пожелаю его чем-то удивить.

По поводу глобальной цели, конечно, будет напечатан манифест. И манифест, я думаю, будет напечатан сразу на разных языках, подан как отдельный арт-проект. Это как раз одна из таких глобальных целей моего творчества — формировать не только какие-то кратковременные стратегические вещи, но и иметь общую концепцию, к которой я иду в контексте своей жизни или отрезка времени в пять, десять или пятнадцать лет. И там как раз будет отсылка к тому, когда что напечатано, когда что вышло у меня где-то на стене, где-то в Instagram, в каком-то арт-проекте. Я думаю, что первая часть выйдет в течение двух лет как определенная такая точка. Если я основал каллиграфутуризм в 2015-м, то 2020-й должен быть датой, когда он уже станет не просто определенным стейтментом и направлением художника, а, скорее, таким большим движением с главными работами, представителями, выставками и так далее.

— В каллиграфутуризме сейчас ты видишь какие-то громкие имена?

— Честно, я вижу, как люди копируют хорошо — мне это кажется слишком очевидным, чтобы это как-то отмечать. Что касаемо именно сильных художников, я считаю, что пока рано, потому что они не получили еще, условно, манифест какой-то конечный, поэтому они не могут сделать сильную работу, чтобы она меня как-то удивила. Я вижу, что люди пытаются, и я понимаю, что при должном труде в течение трех-пяти лет это станет действительно сильной какой-то точкой как высказывание, как развитие, как мы сейчас видим именно культуру, каллиграфию в будущем. Так что я не тороплю их. Наоборот, радуюсь, если какими-то маленькими шажочками кто-то двигается.

— А как ведется работа над буквами, элементами, конкретной формой?

— Я стараюсь очень много путешествовать, пытаюсь просканировать и прочувствовать всю окружающую среду. Например, я могу изучать вывески на улице, наружную рекламу, какие-то исторические предпосылки — то, как, например, повлияла на алфавит та или иная эпоха. И все это вместе дает мне определенные знания, которые я не копирую, а переосмысляю с уже знаниями, которые у меня были. Я могу, например, изучать корейский хангыль, пытаться понять, как он строится, а потом включать в этот хангыль европейскую готику или кириллическую славянскую вязь. И вот это вот слияние иногда дает очень интересные формы, которые могут быть и очень декоративными, очень лаконичными. И чем больше влияние разных культур я через себя провожу, тем интереснее этот стиль становится. Как только я начал изучать арабскую вязь и каллиграфию, очень много добавилось в стиль работ именно плавных линий. От Кореи, например, и от Японии большое влияние принесло геометрическое формообразование, круг. То, как в Советском Союзе наши авангардисты воспринимали движение линии, точки на плоскости, тоже может быть через каллиграфию, через движение руки воспроизведено сейчас.

— Ты часто говоришь про кириллицу – это интернациональный симбиоз различных элементов или это «насаживание» на основу кириллицы каких-то международных культурных элементов?

— Я бы сказал, что кириллица в данном случае выступает не как язык для коммуникации, а, скорее, как инструмент для формирования коммуникации. По сути, я могу работать с любым языком — английским, немецким, арабским. Но то, что я лучше чувствую, я могу интереснее раскрыть. Что я, например, увижу не до конца раскрытым, я могу усилить. Исторически сложилось, что с латиницей работает огромное число разных художников — это международный язык для коммуникации. Соответственно, с ним иногда очень просто и очень интересно работать. Кириллица в этом плане иногда недооценена, иногда недораскрыта.

Как человеку, который на этом языке думает и пишет, конечно, мне интересно показать именно нашу культуру в новом ключе.

Но я себя этим не ограничиваю.

— Последние десять лет наблюдается интерес к русской самобытности, русской культуре, в том числе и в одежде. Сейчас на Западе увидеть какое-то слово на футболке на русском языке — это норма. Чем, по твоему мнению, вызван такой интерес?

— Довольно много причин на это повлияло. Во-первых, это как раз глобализация, отсутствие сильных границ, и это формирует больший кругозор у людей, больший интерес. Естественно, наша история, наши контексты могут быть актуальны для всего мира. Во-вторых, я бы не стал забывать, что в принципе и в искусстве, и в моде, и везде можно сделать отсылки ко всем культурам. Что там не было России — это как раз результат железного занавеса и определенных геополитических решений, либо социальных, культурных решений, связанных с изоляцией. Только она стала спадать, сразу появился интерес и к нашему прошлому, и к будущему, и к настоящему.

— Широкая известность пришла к тебе с проектом «Красный октябрь» — как это было?

— Это был проект, к которому мы довольно долго готовились. Никто среди начинающих художников не готов был делать такого масштаба проекты в России на тот момент. Во-вторых, технически — там была очень сложная съемка, техническая часть, чтобы это все сохранилось на крыше. Поэтому мы долго искали площадку, мы были очень вдохновлены тем, что в итоге именно «Красный октябрь» решил делать этот проект вместе с нами. Проект, который в итоге вышел и о нем написали практически все мировые СМИ. Конечно, был очень сильный медийный эффект. Спустя, наверное, год или два о нем стали говорить в России. Несмотря на то, что это странно, сейчас я могу понять, что у нас вообще в тот момент был такой перелом, когда новое искусство только начинало приходить в сферу медиа, и не все были готовы вообще понимать, будет ли это интересно аудитории, как можно об этом рассказать.

— Проект на крыше «Красного октября», по сути, открыл тебя миру. После этого начался бум различных предложений. А над каким проектом было интереснее всего работать?

— За те годы я накопил определенную мотивацию сделать более сложный и качественный проект, и мы его сделали вместе с модным домом Fendi у них на крыше штаб-квартиры в Риме. Здание является легендой европейской архитектуры ХХ века — «Квадратный Колизей» или «Дворец итальянской цивилизации». Он полностью сделан из мрамора, включая крышу. Там, конечно, сложностей при подготовке было намного больше. Во-первых, в Европе очень лимитировано время съемки с дронов. Это крыша, которая находится в такой части Рима, где довольно сильный ветер — вдвойне сложно вообще какой-то материал там получить. Сложности были во всем, начиная от разработки эскиза, согласования эскиза, проработки концепции места, которые ты ни разу не видел вживую. Логистика, поиск краски, которая будет не вредна для экологии, и так далее. Поиск покрытия на крыше, чтобы можно было его при возможности утилизировать и сохранить мраморное покрытие самого здания. Было сложно и, естественно, я им очень горжусь.

— Работу через какое-то время убрали?

— Ее, естественно, убрали. Я знаю, что часть самых лучших фрагментов этой работы хранится в музее Fendi. Часть крыши они зарезервировали для какого-то благотворительного аукционного фонда.

— А что за работу ты сделал для Петербурга — «Дуализм»?

— Проект «Дуализм» — определенная гордость: я смог отметиться, условно, современным искусством в исторической части города. Я, конечно, очень рад, что это появилось именно в Петербурге именно от меня. Опять же много технических сложностей: начиная с того, что там внутренний двор, куда невозможно завести технику, которая бы меня поднимала и опускала; плюс так стена расположена, что рядом с ней вплотную практически идет стеклянная крыша ресторана, поэтому на пол вообще ничего нельзя поставить, ничего нельзя ронять, нужно очень аккуратно работать. Была построена особая система противовесов, которая крепилась к крыше, которая невероятно сложно балансировала, чтобы можно было подняться на высоту пятого этажа.

Вообще, я считаю, что современное искусство и дуализм всегда идут рядом — идет игра с контекстом, со зрителем, есть возможность сделать что-то наиболее актуальное.

Во-первых, «Дуализм» — это о том, как в исторической черте города появляется искусство современное. Во-вторых, «Дуализм» — это про языки, потому что текст написан по-русски и по-английски, хотя смысл один и тот же. Дуализм в том, что используется каллиграфия одновременно и с современной, и с классическими формами букв. Дуализм проявляется и в цветах: первая часть ближе к оригинальному цвету стены — песочная желтая, вторая — более контрастная, черно-серебряная, чтобы показывать сильнее текст. И в этом вся суть: зритель начинает искать какие-то отсылки, формы букв, контекст, в котором он находится, и все больше именно каких-то моментов дуализма замечает.

— Помимо проектов на зданиях, с чем еще ты работаешь?

— Делаю какие-то арт-проекты с брендами, сейчас делаю проекты, связанные со своим брендом одежды — перформансы, коллекции, съемки лук-буков, какие-то там интересные экспериментальные вещи с тканью, которые выходят не в рамках релиза одежды, а просто как единичные вещи. Наверное, треть года я посвящаю личным проектам и работе над холстами, либо какими-то экспозициями, инсталляциями, выставочными проектами. Поэтому, находясь у меня в мастерской, можешь видеть, что здесь довольно разные работы, некоторые работы еще люди не видели. Основная цель — не просто быть актуальным художником, допустим, в России или в мире, но быть еще и художником, который представлен в галерее, с определенными музейными экспозициями, который говорит в абсолютно разных контекстах об одном и том же. Холсты у меня представлены на эксклюзиве группы Gallery, которая называется Opera Gallery Group. Это очень большая группа. И там порядка сейчас 12 галерей по всему миру. Даже если галереи где-то не присутствуют, она может появиться в формате pop-up, как было, например, в том году на гонке Гран-при Абу-Даби.

— В каких точках мира можно встретить твои работы?

— Главные точки — Дубай, Гонконг, Женева, Нью-Йорк, Майами, Париж и так далее. В этом году у нас будет большая выставка в Штатах в конце года. Будет, скорее всего, большая групповая выставка в Дубае ближе к середине или концу осени.

— Как ты можешь оценить современную академическую арт-школу в России? Какое-то время назад ты говорил, что, когда только начинал заниматься каллиграфией, часто действовал по чутью художника, без каких-то академических правил, и только потом уже начинал их изучать.

— В принципе, любая система образования, которая была сформирована в ХХ веке, очень сильно теряет актуальность в XXI веке. Это говорит не о том, что школа плохая, а, скорее, о том, что появляются новые виды, возможности для образования, для коммуникации, для карьерного роста. Раньше у людей не было выбора — хочешь заниматься искусством, нужно идти в художественную школу, либо лицей, либо дизайнером. Сейчас каждый может выбрать сам, может взять знания из открытых источников, может пойти учиться на какие-то закрытые мастер-классы, интенсивы, может пойти в школу и получить там серьезное академическое образование. Поэтому есть сильная конкуренция на рынке, есть тенденция развития рынка к более креативному восприятию вещей вокруг и восприятию техник, проектов. Но знания, которые дает академическая школа, все еще очень ценные, очень сильные, и это отличная возможность для реализации себя как художника.

Ставить крест на системе образования нельзя, нужно ее улучшать.

Если мы можем дать этой системе какие-то полезные точки для развития, которые помогут остальным — это было бы прекрасно. И мне часто пишут люди, которые учатся в институтах, либо в школах, связанных с искусством, с художественным образованием, с дизайном. Они рассказывают как раз, что им стали чаще рассказывать о современных художниках, о русских художниках, и это один из тех как раз примеров того, что меняются поколения и меняется подход. Кто знает, мы, может быть, с Министерством культуры сделаем какую-нибудь новую программу для образования через несколько лет, которая также будет воспринята, я думаю, позитивно, и повлияет на то, что произойдет с искусством и художественным образованием в России в будущем.

Беседовал Александр Рассохин