«Саломея» получила по заслугам

Зальцбургский фестиваль представил новую постановку оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Спектакль на сцене Скального манежа (Felsenreitschule) создал знаменитый итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи, дебютировавший в Зальцбурге с невероятным успехом. О самом рафинированном спектакле фестиваля за последние годы — Сергей Ходнев.

«Саломея» в постановке Кастеллуччи — штука, что называется, site specific: в отличие от многих других его оперных постановок, эту представить на какой бы то ни было площадке, помимо сцены «Фельзенрайтшуле», весьма затруднительно. Ну а как новичку, хотя бы и прославленному, было не впечатлиться всем увиденным на месте? И высеченными в скале ярусами аркад Скального манежа. И тем обстоятельством, что на месте фестивальных залов в XVIII веке располагался комплекс архиепископских конюшен. И красующимся поблизости барочным чудом — пронизывающим гору Мёнхсберг тоннелем, вход в который оформлен как триумфальная арка, прославляющая первого покровителя Моцарта архиепископа Сигизмунда фон Шраттенбаха и снабженная девизом «Te saxa loquuntur» («О тебе камни говорят»).

Латинский девиз в результате читается на занавесе перед началом оперы; конюшенную тему развивает живой конь, черный как ночь, являющийся Саломее из-под сцены, оттуда же, где томится Иоканаан,— очень кастеллуччиевская метафора всего мрачного, загадочного и могучего, что мерещится иудейской принцессе в персоне скрытого от глаз пророка. Чутье художника справедливо подсказало Кастеллуччи, что скальные галереи не стоит загораживать никакой конвенциональной декорацией. Он поступил хитрее: аккуратно замуровал все арочные проемы до единого, и отвесная скала с едва проступающими контурами галерей сразу стала выглядеть угрожающим монолитом, создающим неожиданное ощущение глухой тесноты.

Пожалуй, стоит видеть это зрелище воочию, чтобы убедиться в том, насколько оно на самом деле сродни пряной духоте штраусовской партитуры с ее исполинским и пестрым оркестровым составом. Та изысканность верной символистской выделки, с которой эта музыка звучит под управлением маэстро Франца Вельзера-Мёста у Венских филармоников, вполне событие, но событие, уравновешенное редкостным качеством вокального состава. В общем-то, все на высоте: и превосходный по красочности и глубине звука Иоканаан (венгерско-американский бас Габор Брец), и чванно-стервозная Иродиада (итальянка Анна-Мария Кьюри), и непривычно интересный актерски и музыкально Ирод, которого показывает английский тенор Джон Дашак. Но главной кастинговой удачей оказалась Асмик Григорян в роли Саломеи.

Литовская певица с армянскими корнями (ее отец — знаменитый тенор Гегам Григорян) в прошлом году пела в зальцбургской постановке «Воццека». Пела отлично, но все равно ничто не предвещало той сенсации, которой стала ее Саломея. Разноязычная пресса взахлеб восторгалась тем, как живо и тонко она сыграла у Кастеллуччи юную героиню, которую крушат непонятные ей самой желания, и тем, как наконец-то сбылась мечта Рихарда Штрауса об идеальной Саломее, певице с обликом 17-летней девочки и голосом Изольды. Восторгалась, да и сглазила: Асмик Григорян внезапно заболела, и корреспонденту “Ъ” досталось представление, в которое спешно ввели шведку Малин Бюстрём.

Но зато стало окончательно ясно, что «Саломея» Кастеллуччи не хладнокровный надуманный артхаус, которому придает живой нерв одна-единственная харизматичная артистка. Странная, сновидческая изобразительность Кастеллуччи только поначалу кажется чередой ребусов. Местами его образы именно что исчерпывающе наглядны, только на свой лад. Придворные Ирода, которые буквально по уши в крови (пол-лица у них вымазано красной краской, только у Иродиады вместо этого жабье-зеленый цвет), но при этом по-человечески банальны и потому выряжены в пальто со шляпами. Немые боксеры, иллюстрирующие жаркую словесную схватку между евреями по поводу Мессии. Греческие буквы, образующие куски слов «Иоанн Предтеча», из которых к финалу остается одна-единственная «омега». Рассыпая не то фрейдовские, не то юнгианские эмблемы и с похвальной внимательностью слушая музыку, режиссер умудряется так заколдовать даже скептическое восприятие, что вроде бы непонятную картину слуг, льющих молоко в круглое озерцо на сцене, невольно принимаешь как должное. Ну да, чем не отзвук звучащего в этот момент у флейт на фоне томительного тремоло бледного и тревожного короткого мотива, предвестия просьбы Саломеи о голове пророка. А когда царевна ласкает не голову, но усаженное перед ней обезглавленное тело, целуя незримые губы над окровавленной шеей, на сцене смешиваются ровно те дозы перверсии и священнодействия, греховной несбыточности и болезненной правды чувства, которые необходимы в уайльдовско-штраусовском опусе сегодня.