Тридцать лет — от окончания графического отделения Суриковского института и до отъезда из СССР — Илья Кабаков, ученик мэтра советской книжной графики Бориса Дехтерёва, работал иллюстратором детских книг и журналов, как и многие его друзья, художники круга московского концептуализма — Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Юло Соостер, Эдуард Гороховский. Cам Кабаков всегда отзывался о книжной работе как о банальной халтуре, позволявшей ему вести двойную жизнь, быть официальным и андерграундным художником одновременно. Утверждал, что, в отличие от коллег, не вкладывал душу в это дело — специально брался за оформление проходной, скучной продукции.

С ходу мы вряд ли вспомним любимых с детства «золушек» и «айболитов», проиллюстрированных Кабаковым. Но достаточно взять в руки что-то наподобие «А, Б, В...» Анатолия Маркуши, чтобы поразиться той страстности, с какой художник цепляется за каждую букву на редкость бездарного текста, высвобождая из словесного мусора мозаику прелестных и завораживающих эмблем, куда можно провалиться, улететь, как сделал «Человек, улетевший в картину», один из героев инсталляции «10 персонажей». Обычно Кабаков объяснял эту маниакальную добросовестность своими страхами, конформизмом, боязнью начальства. Но можно объяснить ее и отношением к ребенку — к какому-нибудь, такому же, как он сам, мальчику из Днепропетровска, родившемуся в семье слесаря и бухгалтера и с детства привыкшему к побоям отца, коммунальной ругани и интернатской дедовщине, к мальчику, для которого книжка с картинками остается единственным местом, в котором можно спрятаться от окружающего ужаса.

Стилистика иллюстрации проявляется и в ранних концептуалистских картинах вроде третьяковской «Смерти собачки Али», где все любимые положительные герои советской детской книги — поезд, самолет, слон — сошлись в абсурдистском коллаже, чтобы раздавить обреченное в этом кафкианском мире маленькое существо, и в альбомах, и в графике инсталляций. Работа в детской книге повлияла на самую форму кабаковского альбома — на процедуру чтения-смотрения, на ритуал перелистывания, на разворачивающийся гармошкой лепорелло рассказ, где слово и образ составляют неделимое целое. Но главное — родовая связь с текстом, лежащим в основе любого визуального проявления.

Вопрос «Чья это муха?», заданный в одноименной работе середины 1960-х, со временем превратился в своего рода арт-мем, связанный с Ильей Кабаковым так же, как писсуар — с Марселем Дюшаном. Есть два пути интерпретации лейтмотива мухи. Одни призывают на помощь художественную традицию musca depicta: trompe-l’oeil с мушкой, словно бы севшей на поверхность картины, возникает в искусстве Ренессанса, его назначение — свидетельствовать о виртуозности художника и в то же время указывать на обманную природу живописи. Кабаков всегда предпочитал скрываться под маской бездарного художника, всего лишь набившего руку до степени автоматизма. Но если вспомнить, как близка ему тема тотальной фальши не только официальной советской культуры, но и искусства как такового, то муху можно воспринимать как надпись, указывающую на иллюзорность визуального. Другие, вслед за Борисом Гройсом, идут от текстов к инсталляциям: проецируют образ мушиной цивилизации на советское общество, каждый член которого — неотличимый от остальных, как муха,— погряз в мусоре коммунально-бюрократической суеты, и видят в мухе метафору мусорного слова, слова-паразита.

В текстах к воображаемой инсталляции «Муха с крыльями» среди отзывов персонажей-зрителей, интерпретирующих рисунок с мухой, возникает цитата из «Мухи-Цокотухи». Сам Илья Кабаков в статье «Существуют ли традиции книжной иллюстрации русского авангарда?» категорически отрицает, что между детской книгой 1920-х и детской книгой 1960–1970-х можно установить какие-либо отношения наследования и преемственности. Однако между «взрослым» творчеством поэтов-детгизовцев круга ОБЭРИУ и текстуальным творчеством Кабакова имеются те отношения наследования «от дяди к племяннику», которые описал Виктор Шкловский. Возможно, именно муха — сквозной образ в поэтике Николая Олейникова, Даниила Хармса и, в меньшей степени, Александра Введенского — принесла на крыльях традицию русской литературы абсурда в тотальную инсталляцию. Впрочем, может быть, и не стоит раздувать из кабаковской мухи такого историко-литературного слона.

Коммунальная квартира в поэтике Ильи Кабакова предстает своего рода моделью универсума, и с ней так или иначе связаны все жанры и циклы его работ. Многие напрямую, как картины-стенды в эстетике ЖЭКа с его наглядной агитацией, квитанциями, объявлениями, графиками и таблицами, наполняющими мир потоками бюрократического словотворчества, как альбомы, каждый герой которых заполняет своим безумием отдельную единицу коммунальной жилплощади, и, конечно, как инсталляции, что часто разворачиваются в коммунальных пространствах.

Одной из первых тотальных инсталляций, представившей панораму этой коммунальной вселенной, стали «10 персонажей» 1988 года. Пространственно инсталляция была устроена как большая московская коммуналка — ее предварял текст «Что такое коммунальная квартира?», в котором Кабаков обнаруживает великий дар культурного антрополога. Еще одна программная инсталляция — «Туалет» — была сделана в 1992-м на Documenta IX в Касселе: уютная комнатка располагалась в типичном советском общественном туалете, где не было закрытых кабинок. Эти работы принесли Кабакову репутацию критика советской системы с ее извращенным коллективизмом, и сам он в воспоминаниях и интервью постоянно возвращается к детской травме коммунального существования, лишающего человека интимного пространства: в снятом в эвакуации углу, в интернате МСХШ, в студенческом общежитии.

Однако в образе коммунальной квартиры реализуются отнюдь не политические, соц-артистские, а скорее онтологические интенции искусства Кабакова. Коммуналка, забитая житейским хламом, вводит тему мусора — мнимой полноты существования, заполоненного вещным и словесным сором, который художник, археолог и архивист, методично собирает, чтобы, достигнув максимально возможной насыщенности предметной и текстуальной среды, показать ее диалектическое единство со стерильной белизной и пустотой абсолютного ничто. В инсталляции «Коммунальная кухня» мусорные голоса бесконечного скандала обретают материальную форму распределенной в пространстве книги: бумажки с репликами повисают над кухонной клоакой, как белье на веревках.

Оппозицией коммунальному аду в художественной системе Кабакова становится музейный парадиз, но и музей устроен наподобие коммуналки, где есть свои жесткие правила, соблюдаются иерархии и все голоса включены в процесс непрерывной коммуникации. Советский поневоле художник Кабаков мог лишь мечтать о музее подлинного искусства как о мериле истинных ценностей, помещая его на гипотетическом Западе, в неизвестных краях за пределами советской ойкумены. Грезы об этом музее витают в инсталляциях, объединенных темой лечения при помощи искусства, и они представляют собой больничное, то есть опять же коммунальное, пространство.

Редкий исследователь творчества Ильи Кабакова обойдется без ссылок на Михаила Бахтина и полифонию. В многоголосии одержимых странными идеями персонажей, населяющих кабаковские альбомы и инсталляции, постоянно узнаются авторские черты. Трудно сказать, прототипом кого из «10 персонажей» не послужил их создатель — человек маленького роста, никогда ничего не выбрасывавший, собиравший мнения других, улетевший в картину, улетевший в космос прямо из своей комнаты, композитор, коллекционер, бездарный художник. Собственно, один из десяти, «Человек, описавший свою жизнь через персонажей», откровенно признается в содеянном. Однако принцип персонажности распространяется не только на героев альбомов и инсталляций Кабакова — сами фигуры художника и зрителей, чьи мнения постоянно включаются в структуру работы, являются вымышленными персонажами, так что произведение оказывается вполне самодостаточной, герметичной конструкцией, как будто бы не нуждающейся во внешних интерпретациях. Герметичность этого искусства отчасти объясняется страхами контакта с внешним миром, о которых Кабаков многократно говорил и в текстах, и в инсталляциях со спрятавшимися в шкафу, туалете и прочих «футлярах».

Персонажи никуда не исчезли и с началом 2000-х, когда Кабаков стал меньше заниматься инсталляциями и больше — живописью. Коллажные картины, представляющие собой этакий пейзаж после битвы отечественного искусства XX века за последнюю истину — битвы между утопиями авангарда, дидактикой соцреализма и метаниями нонконформизма,— написаны от имени художников-персонажей с вымышленными биографиями: Шарля Розенталя, Игоря Спивака или даже взятого в кавычки «Ильи Кабакова». Наконец, чрезвычайно важный персонаж возник в 1997 году, которым отмечено начало творческого соавторства с женой и рождение нового художника — «Илья и Эмилия Кабаковы». Желание автора спрятаться — в углу, в шкафу, в туалете, за спинами персонажей — осуществилось: креативная половина дуэта ограждена от мучительного общения с внешним миром прекрасной менеджерской половиной.

В 1968 году Илья Кабаков, уже несколько лет состоявший в Союзе художников, обустроил мастерскую на чердаке дома №6/1, бывшего дома страхового общества «Россия», по Сретенскому бульвару. Мастерская быстро превратилась в тайную художественную галерею, философский клуб и даже экзотический светский салон для дипломатов, славистов и немногочисленных коллекционеров, где, кроме художников метафизического и концептуального направлений, можно было застать всю интеллектуальную элиту неофициальной Москвы. Со временем родился миф о «группе Сретенского бульвара», в которую скопом записали не только близких друзей Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева, но и всех завсегдатаев мастерской, работавших по соседству, хозяина же стали представлять чем-то вроде вождя и учителя московских концептуалистов.

И верно, кабаковские «Записки о неофициальной жизни в Москве» показывают, что — в отсутствие какой-либо художественной критики — он был самым лучшим, тонким и внимательным наблюдателем и критиком неофициального искусства 1960-х и 1970-х.

Борис Гройс, однако, отмечает двойственность положения Кабакова в неофициальном московском кругу: будучи признан в качестве души и мозга компании, он в то же время воспринимался как художник ей инородный, отдельно стоящий. И эта отдельность позволила Кабакову вынести современную ему московскую художественную сцену за скобки, включив ее реальных героев в систему своих вымышленных персонажей. Скажем, в альбоме «В нашем ЖЭКе», где два бюрократических языка — коммунальный и концептуальный — пародийным образом накладывались один на другой. Или в сделанной в гамбургском Кунстхалле в 1993 году инсталляции «НОМА, или Московский концептуальный круг», где были архивированы и члены ложи, включая самого Кабакова, и их концепты.

Само количество текста в картинах-стендах, альбомах и инсталляциях Ильи Кабакова заставляет говорить о них как о роде литературы, и эта литература естественным образом вписывается в русскую литературную традицию — от Гоголя до Чехова, от Зощенко до Сорокина.

Но, как ни странно, вершиной литературного творчества Кабакова стало произведение документального жанра, с трудом приживающегося в русской прозе. Это тотальная инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», представляющая собой двойную спираль нескончаемого коммунального коридора, по стенам которого развешаны коллажи для чтения — полуслепая машинопись с автобиографией матери художника и фотографии работы его дяди, наклеенные на тошнотворные узорчатые обои. История бесконечно несчастного человека, хоть и разыгрывается в советских декорациях, на протяжении XX века меняющихся в деталях, но неизменных в своей иррациональной антигуманности, оборачивается экзистенциальной трагедией всечеловеческого масштаба — вне национальных границ.

Однако дело не только в поле литературы, к которому принадлежат кабаковские тексты. Говоря о себе как о бездарном художнике, Кабаков, очевидно, имеет в виду не только нехватку рисовального или колористического дара, а самое отсутствие той специфической художнической чувственности, того восторга перед видимым миром, что сообщает картине или скульптуре физическую полноту бытия. Картина у Кабакова стремится стать бесплотной инсталляцией, где вещи эмоционально воздействуют на зрителя не своей тактильной материальностью, а отношениями, в которые вступают друг с другом, скульптура стремится стать макетом — пространственным чертежом чистой идеи. Хотя внешне и реальная сценография тотальных инсталляций, и макеты, служащие либо эскизами к будущим инсталляциям, либо воспоминаниями об осуществленных, напоминают о театре, тела актеров в этих спектаклях замещает собой бестелесный текст. Асексуальность, бесчувственность, душевная холодность, склонность к безличному языку — описывая свою эмоциональную ущербность, Кабаков, похоже, характеризует не только личные психологические особенности. Само выражение «русское визуальное искусство», «русское искусство пластических ценностей» для него — род оксюморона. И после трех столетий русского бунта против иконной текстуальности он возвращает отечественное искусство в лоно литературы.

Во многих инсталляциях первой половины 1990-х — в «Красном павильоне», получившем единственное в истории отечественного искусства почетное упоминание на Венецианской биеннале, в «Красном вагоне», в «Мы здесь живем» — зритель оказывался посреди какой-то грандиозной и незавершенной стройки. Поскольку эти работы были сделаны вскоре после распада СССР, их главным образом прочитывали политически — как размышления о крахе советской утопии. Однако советская утопия для Ильи Кабакова — вовсе не советское государство и общество, в альтруизм и идеализм которого он никогда не верил, а советский авангард: аллюзиями на великих мечтателей авангарда полны эти и другие «утопические» инсталляции. Утопия, по Кабакову, принципиально неосуществима в силу своего нематериального, метафизического характера — поэтому утопические проекты, персональные, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», и универсальные, как в макете «Центра космической энергии», часто связаны с мотивом полета и обращены к космосу. И в этом парении, в этом отрыве от земного утопия сродни самой художественной фантазии.

Над инсталляций «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Кабаков работал в своей московской мастерской как раз в то время, когда в Кунстхалле Берна шла его первая персональная выставка, но самого художника тогда, в 1985 году, не выпустили на Запад. Не столько советская цивилизация, сколько вожделенный Запад — с райскими кущами музеев подлинного искусства — представлялся ему утопией, и его личный утопический проект — вырваться из СССР в эти западные музейные эмпиреи — вскоре осуществился. Там он начал строить одну за другой тотальные инсталляции, проекции утопической фантазии художника, дематериализующие вещный мир и преобразующие реальное пространство в метафизическое.

Термин «тотальная инсталляция», изобретенный Ильей Кабаковым, описывал прежде всего его собственную практику, но в то же время обозначал мощную тенденцию в интернациональном искусстве 1980-х и 1990-х — общее влечение к инсталляции, проявившееся у представителей самых разных поколений, от Луиз Буржуа до Томаса Хиршхорна. По мысли художника, тотальная инсталляции является новым этапом в развитии европейского искусства, последовательно прошедшего стадии иконы, фрески и картины. Зритель, подобно одному из кабаковских персонажей, «Человеку, улетевшему в картину», попадает в «полностью переработанное пространство», где на впечатление и переживание работает буквально все — конфигурация помещения, его освещение, цвет стен, предметная среда, тексты, звуки, музыка. Действительно, работает: люди, начисто лишенные советского опыта хождения по мукам бюрократических инстанций, испытывают те же чувства неизъяснимой тоски и отчаяния, попадая в инсталляцию «Жизнь мух» с ее безнадежной казенной краской на стенах и глухим, равнодушным светом.

Рассказывая о тотальной инсталляции, Кабаков часто прибегает к театральным метафорам: зритель, оказавшись внутри, должен почувствовать себя так, будто бы поднялся на сцену театра во время антракта; если инсталляция занимает несколько помещений, то у нее появляется особая драматургия, и переход из одной комнаты в другую должен осознаваться как новое действие; наконец, тотальная инсталляция — это тот самый Gesamtkunstwerk, к которому шел и Вагнер, и авангард начала XX века. В макетах к неосуществленным проектам конца 1990-х нередки вагнеровские мотивы — такова тотальная инсталляция, превращающая спираль нью-йоркского Музея Гуггенхайма в многоактную «Вертикальную оперу». Однако при всей своей генетической связи с картиной, при всей важности театра и музыки в тотальной инсталляции, текст играет в ней едва ли не главную роль: она почти всегда предназначена для чтения. В конце концов, чтение ведь есть способ оказываться в иных пространствах, не совершая при этом радикальных перемещений.

Программное свойство тотальной инсталляции — возможность расширяться, вбирая в себя все новые и новые элементы, в результате чего получаются «сверхтотальные» инсталляции, устроенные как бесконечно умножающаяся картина в картине. Таковы «Дворец проектов», выстроенный на шахте Цольферайн в Эссене в 1998 году, «Жизнь мух» или «Памятник исчезнувшей цивилизации». Все они косвенно посвящены советской Атлантиде, и в них художник-археолог, казалось бы, с головой закопавшийся в культурных слоях вещевого и речевого мусора, вдруг обнаруживает удивительную способность далеко отступать от предмета своего исследования, словно бы рассматривая его в подзорную трубу. Такая способность «выходить из себя», из своих телесных оболочек, позволяет заключить в скобки и весь московский концептуальный круг, и самое себя, распавшееся на десяток персонажей, оставаясь вовне. А исследовательская дистанция дает увидеть, что не только советское, но и все человеческое общежитие не оставляет места для оптимизма.

И все же кабаковские персонажи — «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», даже мусорная муха, которая, согласно Борису Гройсу, наделена ангелической способностью воспарять к небесам,— стремятся оторваться от земли. Попасть в метафизическое пространство, описанное в ранних «белых» картинах и поздней сюите «Ворота». И там встретиться с ангелом — этой желанной встрече посвящено множество иронических и одновременно сентиментальных проектов. Создатель парящих персонажей начисто лишен иллюзий относительно природы человека, но умудряется сохранять романтические иллюзии относительно природы художника — временами Кабаков говорит о мистическом чувстве, будто им руководит некий голос, и о свободном полете фантазии, которой не нужно цепляться за земные реалии, как своем главном методе.

По форме тотальные и особенно «сверхтотальные» инсталляции зачастую представляют собой музей — идеальное убежище, либо временное, где художнику даруется 15 минут славы, либо вечное, где ему обещано бессмертие. С тех пор как работы Ильи Кабакова попали во все главные мировые музеи современного искусства, фразу «В будущее возьмут не всех» — название статьи, написанной в 1983 году, когда и автор, и все московские художники его круга не смели даже мечтать о музейной выставке,— стали воспринимать как формулу кабаковского самодовольства и тщеславия. Однако и статья, и одноименная инсталляция, сделанная в 2001 году на Венецианской биеннале, были, напротив, исполнены пафоса институциональной критики и ставили под сомнение механизмы власти, решающей, кому выдавать пропуск в бессмертие. Уходящий поезд с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и разбросанные по перрону холсты, явно остающиеся в прошлом,— может быть, работа, сделанная в самом начале нового тысячелетия, говорила о судьбе картины, породившей тотальную инсталляцию и скончавшейся родами, а может быть, свидетельствовала о неуверенности прославленного и успешного художника.

Между тем тотальная инсталляция, забирающая с собой в будущее весь коммунальный мусор советской цивилизации, проявляет хваленое милосердие архива, даруя жизнь вечную не только рассыпающемуся на множество персонажей автору, не только его матери, увековеченной в одной из лучших кабаковских работ, но и всем насельникам обанкротившейся утопии, кто так и не увидел небо в алмазах. Последним из «10 персонажей» был «Человек, который спасает Николая Викторовича»: пока музеи не закрылись, операция спасения продолжается.