На видео вышел "Сын" (Le Fils, 2002, *****), великий и невыносимый фильм братьев Дарденн, бельгийских режиссеров, в 1999 году отхвативших ко всеобщему изумлению каннское золото за "Розетту" (Rosetta), снятую дрожащей, задыхающейся камерой историю девочки-зверька, готовой на все ради любой, самой жалкой работы. Казалось, проще, чем "Розетта", снять ничего невозможно. "Сын" прост уже какой-то запредельной, мистической простотой. Не считая нескольких эпизодических персонажей, в нем всего два героя, старый и малый. Пожилой, лысеющий плотник берет в подмастерья трудного подростка, учит его шкурить доски, забивать гвозди и измерять на глаз расстояние от забора до обеда. Казалось бы, что может быть в этом таинственного, однако зрителей неумолимо обволакивает напряжение, по сравнению с которым хичкоковский саспенс — колыбельная для детей младшего дошкольного возраста. Плотник испытывает к мальчику интерес, выходящий далеко за рамки профессионального. Кажется, он одновременно боится и ненавидит паренька, но испытывает к нему странное влечение. Нет-нет, не сексуальное, даже тени мысли об этом не закрадывается в зрительские головы, хотя именно Бельгия знаменита своими педофильскими скандалами. Истина проста и чудовищна. Мальчишка только что освободился из тюрьмы, куда попал за убийство, совершенное при краже какого-то несчастного плеера: он задушил единственного сына плотника, о чем не догадывается. Зрители жаждут катарсиса, хоть какой, но развязки. Пусть плотник убьет маленького подонка или простит его, все равно, лишь бы прервать это томительное ожидание. Но "Сын" — антикино в том смысле, что он не подчиняется законам драматургии. Кажется, сами герои не знают, что они сделают в следующую минуту: братья Дарденн достигают абсолютного эффекта репортажности. И катарсиса в привычном понимании нет и не может быть. Зрители покидают зал, так и не испытав облегчения. Многие интерпретаторы фильма увидели в нем религиозный смысл. Мужик — плотник, следовательно... А что, собственно говоря, следовательно? Что его убитый сын — младенец Иисус? Хотя, конечно, фильм метафизичен, как любое великое кино, поскольку говорит о вине, прощении, искуплении. Когда весь мир стремится к квазидокументальности, не может не вызвать восхищения поступок Валерия Тодоровского. Когда-то его "Любовь" (1990) принесла на отечественный экран "новую искренность", впустила в кино живую городскую атмосферу, просто и точно рассказала историю первой любви. Теперь же он снял "Любовника" (2002, ***), вызывающе традиционное, актерское "папино кино". После неожиданной смерти жены муж, профессор-лингвист (Олег Янковский), узнает, что все годы их брака она вела двойную жизнь, встречаясь с любовником, отставным офицером — таксистом, мужланом, голенищем без усов (Сергей Гармаш). Мужчины встречаются, дерутся, мирятся, плачут, пьют, они уже не могут друг без друга, но тайны покинувшей их женщины так и не раскрывают. Фильм производит очень странное впечатление, в нем есть некий органический дефект, который можно проиллюстрировать на примере реакции зала. Понятно, что сценарист рассчитывал на смех сквозь слезы, однако люди хохочут и украдкой утирать слезу вовсе не собираются. Такое ощущение, что замечательные актеры не попадают в жанровую интонацию, словно их подставили, велели играть не трагедию, а водевиль. Дуэт Янковского и Гармаша — фаворит актерских призов киносезона. Но, скорее, восторги критиков относятся к двум великим актерам как таковым, как бы взятым отдельно от фильма. Олег Янковский играет растерянность так же, как играл в свои лучшие годы, в первой половине 1980-х, но на профессора совсем не похож. Да, это лучшая его работа за долгое время, он в потрясающей форме, моложе всех молодых звезд, вместе взятых. Но это все-таки вариация на тему, которую он знает досконально, а не прорыв в некую новую область. Актер потрясающей витальности, Сергей Гармаш, которому сам бог велел играть жилистую мужскую силу, в роли отставника на редкость растерян. Ни в какие ворота не лезет, например, эпизод в аудитории. Герой играет со студентами в ассоциации, выстраивается вымученная цепочка "деньги — ложь — ложе". И, припомнив неверную, профессор срывается, реагируя в духе известного анекдота: "Пропала собачка, маленькая, пушистая, сучка, стерва, б..дь, всю жизнь мне поломала!" В чем дело? Наверное, в том, что сценарист, взявшись за отлично придуманную историю, сам для себя так и не нашел ответа на вопрос, в чем же была тайна женщины, лица которой мы так и не увидим. А именно он, демиург фильма, был обязан знать ответ. Сообщать его зрителям не обязательно, но зрители должны чувствовать, что есть кто-то, кто знает. Подтверждает это предположение и то, что в финале авторы фильма поступили так, как всегда в кино поступают с героями, которых некуда девать: убили несчастного профессора в трогательном, выплывшем откуда-то из шестидесятнического кинематографа трамвае, в котором каталась от мужа к любовнику и обратно странная молодая женщина.
