Через несколько часов будут объявлены итоги и розданы призы 75-го Венецианского фестиваля. О своих конкурсных и внеконкурсных фаворитах рассказывает Андрей Плахов.
Слева направо: режиссер Карлос Рейгадас, актриса Наталия Лопес, актер Филип Бургерс
Фото: Tony Gentile, Reuters
В конкурсе, где хватало крепких профессиональных работ, самым смелым идейно и художественно оказался мексиканский фильм «Наше время». Его режиссер Карлос Рейгадас имеет репутацию радикального автора, последователя Бунюэля, Дрейера и Тарковского. При этом он меняет оптику, стиль и ритм, переходя от жестокой плотскости «Битвы в небесах» к мистической духовности «Безмолвного света». В своей предыдущей ленте «После мрака свет» Рейгадас рассказал о супружеской паре, за плечами которых — опыт анонимных совокуплений в свингер-клубе, венерическая болезнь Наталии, уход в себя Хуана, который проводил время в порносайтах и посещал общество анонимных алкоголиков.
В новой картине мы видим как бы ту же пару, только Хуана играет не приглашенный актер, а сам Рейгадас, его жену (которую тут зовут Эстер) — реальная жена режиссера Наталия Лопес, а действие опять разыгрывается в том доме, который они для себя построили. В съемках на ранчо участвуют их дети, собаки, лошади, быки; в животном мире происходят смертельные схватки, снятые с поразительным динамизмом и полной иллюзией аутентичности; финальный титр сообщает, что никто из четвероногих не пострадал.
Почти документальный реализм взрывается на сей раз не столько сюрреалистическими образами (в прошлом фильме по дому разгуливал анимационный красный дьяволенок, а человек прямо в кадре отрывал себе голову), сколько погружениями в мучительные состояния главной пары героев. Они живут в свободном полиаморном союзе, впуская в свою интимную жизнь третьих лиц и страдая от этого. Они заново экзаменуют авангардные формы отношений, опробованные их предшественниками еще в начале и в середине ХХ века. Да и гораздо раньше: недаром камера внимательно вглядывается в гобелен, где изображены «галантные игры» двухсотлетней давности. Этот сюжет снова будоражит сознание мексиканских интеллектуалов, перенявших западные ценности и пытающихся вернуться к корням своей культуры. Рейгадас отслеживает этот процесс с глубоким личным сопереживанием и в то же время с язвительной самоиронией.
Другой фильм, которым запомнится 75-й Венецианский, называется «Процесс» — он снят Сергеем Лозницей и показан здесь вне конкурса. Известный режиссер, экспериментирующий на границе игрового и документального кино, целиком строит свое новое произведение на хронике «процесса Промпартии» 1930 года — первого в череде кровавых сталинских спектаклей, перед которыми меркнут шекспировские трагедии. Главная особенность этих фейковых процессов — иллюзия полной достоверности, которая еще больше усиливается, когда видишь их заснятыми на старую черно-белую, с царапинами, пленку.
Уже глядя на заходящих в здание через черный ход сталинского прокурора Вышинского и прочих слуг закона, испытывешь нервную дрожь. И она не покидает в течение всего фильма. Перед камерой появляются интеллигентные, хорошо одетые люди (один даже в костюме с бабочкой) и спокойно, уверенно, убедительно рассказывают, как они занимались диверсиями на производстве и шпионажем в пользу Франции, как готовили империалистическую интервенцию с тем, чтобы остановить победный марш страны к социализму.
До сих пор идут споры, какими методами добывались столь искренние признания, но можно не сомневаться, что за первое же десятилетие советской власти чекисты накопили огромный опыт не только физической, но прежде всего психологической обработки тех, кого выбрали на роли сакральных жертв. Актеры загадочных показательных спектаклей играют так, словно их подготовили по системе Станиславского, или обработали гипнозом, или еще каким-то образом зомбировали.
«Процесс Промпартии» был «пробой пера». На нем ни разу не звучит слово Сталин: тогда это еще не было принято. Нет его и в прерывающих суд уличных сценах, где толпа, похожая на хищных насекомых (это сходство усиливают многочисленные красноармейские шапочки, подобные панцирям с рожками) исходит воплями: «Смерть врагам пролетарской революции! Высшая мера! Требуем расстрела!». Сергей Лозница создает кинематографический палимпсест — наносит современное изображение на древнюю документальную фактуру. И так режиссирует вторичный спектакль — поверх старого, поставленного крупнейшими режиссерами-кукловодами большевистской эпохи.