Непроходящее время

Российский национальный оркестр (РНО) продолжил заданную открытием его фестиваля тему Шостаковича уникальным исполнением Пятнадцатой симфонии композитора, дополнив ее виртуозным скрипичным концертом Макса Бруха с Вадимом Репиным и увертюрой к «Вильгельму Теллю» Россини. Рассказывает Юлия Бедерова.

Вообще-то вместо Россини был запланирован Вагнер, но об этой программной замене, как и в случае первого концерта фестиваля (см. “Ъ” от 12 сентября), снова никто не пожалел. Возможность услышать Вагнера с Михаилом Плетневым и РНО была особенной интригой — «неоперный» Плетнев с его аналитическим дирижерским стилем кажется отчаянным антивагнерианцем. «Вильгельм Телль» Россини, по каким-то причинам вышедший на замену вагнеровскому Вотану, с одной стороны, добавил несколько импозантных страниц к и без того значительному россиниевскому роману РНО — за десять фестивальных лет сыграно, кажется, больше музыки Россини, чем прозвучало за то же время без РНО. С другой — разобранная на музыкальные винтики и шурупчики, аккуратно разложенные по полочкам, и потом собранная заново устрашающе прекрасная увертюра выстроила мост к Шостаковичу, цитирующему, как известно, в предсмертной Пятнадцатой симфонии не только Вагнера, но и «Телля». Трудно сказать, был бы такой мост красивее и страшнее, если бы Плетнев все-таки сыграл «Заклинание огня», как собирался. Но и «Телль» с его жестким, плотным, формально простроенным звучанием давал понять, что обещанию Шостаковича написать в качестве последней «веселенькую симфонию» Плетнев не поверил и ничего такого публике в ней можно не ждать.

Как не поверил Вадим Репин пылкой романтической концертности Макса Бруха. Казалось бы, трудно представить себе солиста, более далекого от Плетнева по манере, чем Репин с его красивым, строгим до официозности популизмом звука и идей. Но суховато-сдержанная трактовка глянцево-трепетной лирики Бруха могла поспорить с плетневским аккомпанементом в церемониальности.

Дальше была Пятнадцатая, которую тот, кто слышал, точно не забудет — пример феноменального исполнения феноменальной симфонии, одной из самых важных не только в XX веке, но и вообще в истории. «Игрушечная» (согласно ремарке автора) партитура, трактованная РНО с невероятным оркестровым мастерством всех групп и солистов,— страшный и пронзительный кукольный макабр в квазиклассической четырехчастной форме. Однако через плетневскую интерпретацию было видно и слышно, как в Пятнадцатой Шостакович словно не только заканчивает огромный том истории классического симфонизма отчетливо анахронистской формой (в 1971 году так уже мало кто писал), составленной из жанровых элементов-призраков, но и по-своему подытоживает вообще советскую историю, с которой прожил жизнь и которой к моменту сочинения Пятнадцатой оставалось существовать уже недолго. Впрочем, симфония — не рассказ о себе, она — подробный и безжалостный приговор Шостаковича времени, оставшемуся позади, но не ушедшему, а продолжающему существовать в нас.

По ее страницам, как в пространстве модернистского романа, сплетаясь в плотную сеть-ловушку, осторожно движутся авторские и заемные темы — от того самого мрачного механического галопчика из «Телля» до светящихся неземным светом погребальных гимнов Вагнера. Причем, по Плетневу, интереснее не то, что Шостакович берет из Вагнера, а то, чего он не берет, что скрывает, скажем, за намеком на Тристана и что в плетневском исполнении становится открыто и понятно — как тихий, необъявленный разговор про любовь и смерть.

Только один раз в краткой, но сбивающей с ног кульминации, где оркестр взрывается каким-то загробным фейерверком, Плетнев изменил своей сдержанной манере и собрал звуковую массу в кулак, как будто грозя им кому-то невидимому. И казалось, это так Шостакович в ледяной ярости, срываясь на шепот, словно тень убитого Петрушки у Стравинского, грозит кулаком тем ужасу и злу, которые ему и современникам пришлось пережить. И которые теперь всегда, за исключением этой яростной кульминации, будут вызывать скорее не гнев, но боль и оторопь, фотографически буквально запечатленные в партитуре.