В зале Чайковского выступил знаменитый итальянский ансамбль старинной музыки Il Giardino Armonico. Музыканты под управлением флейтиста Джованни Антонини открыли барочный абонемент Московской филармонии программой «Баталии, безумия и прощания» с произведениями Бибера, Вивальди, Джеминиани и Гайдна. Рассказывает Сергей Ходнев.
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ / купить фото
Феномен Giardino Armonico, марка, которую ансамбль ухитряется держать уже третье десятилетие,— на редкость удачно сложившаяся и безошибочно узнаваемая манера. Сама их «историческая информированность» настолько усвоена и настолько обжита, что решительно перестает казаться бесстрастным методом, цепочкой нудных умственных усилий или уж тем более позой. Пороховому темпераменту и подвижной эмоциональности итальянских барочников аутентичная метода не узда, а, наоборот, как будто бы подспорье и даже стимул. Такое музицирование — с жаром, с улыбкой, с реактивными темпами и немузейным обаянием — легче принять не за переутонченный деликатес для понимающих, а за самую общепонятную, располагающую и душевную «кухню».
Хотя на самом-то деле в той же программе «Баталии, безумия и прощания» мудреного сыщется довольно много, только исподволь. Допустим, сюита «Баталия» (1673) Генриха Игнаца Франца фон Бибера успешно притворяется шуточной вещицей, карнавальной потехой военно-турнирного колорита. И все же Il Giardino Armonico тут мимоходом поговорил и о причудах миграции композиторских стилей на подходе к высокому барокко, и о подхваченной Бибером тяге к утрированной выразительности, которую обозначил еще «взволнованный стиль» Монтеверди. Отсюда и спецэффекты вроде игры col legno («батальные» удары по струнам древком смычка) или контрабаса и виолончели, имитирующих бой барабанов. Или ворох сбивающих с толку гудящих диссонансов во второй части: маленький, но остродискуссионный композиторский эксперимент, закамуфлированный опять-таки под жанр «музыканты шутят». Несколько фольклорных песенных мелодий, дескать, намеренно навалены без складу, чтобы изобразить пьяниц, бестолково горланящих каждый свое,— и всем весело.
В Кончерто гроссо №12 Франческо Джеминиани, явно необычном опусе 1729 года, особого безумия вроде бы и не было. Но тут снова, как в шкатулке с секретом, обнаруживалось одно дно за другим. Джеминиани переработал в концерт для двух солирующих скрипок сонату своего учителя Арканджело Корелли, тот же, в свою очередь, в сонате выписывал виртуозные вариации на тему «фолии» (то есть, если буквально, именно что «безумия» или даже «дурости») — давнего испанского танца, превратившегося в ходовой «стандарт», обожаемый композиторами и виртуозами барокко. И не только барокко — если вспомнить рахманиновские «Вариации на тему Корелли». Испанский Ренессанс, золотая пора барочного импровизаторства, Рахманинов — вон сколько топосов разом. А на поверхности опять же просто колоритная пьеса, так роскошно сыгранная, что по крайней мере в те минуты, пока она звучит, она сама по себе кажется сочинением абсолютного калибра и первостепенной важности.
Азартно дирижировавший всем этим батально-безумным шквалом Джованни Антонини дважды брался за флейту — и, пожалуй, оба его соло своей поразительностью остальных инструменталистов переспорили. В концерте Вивальди «Per l’orchestra di Dresda» («Для Дрезденского оркестра») это была одна из двух блокфлейт, солировавших наряду со скрипкой, двумя гобоями и фаготом. В вивальдиевском же до-мажорном концерте соч. 443 — совсем уж игрушечная блокфлейта-«сопранино». Однако Антонини мало того что сыграл дьявольски трудные сверхскоростные пассажи так, что непонятно было, когда только он успевает брать дыхание: несерьезная детская флейточка звучала с пылом и экспрессией достопочтенной скрипки.
Можно было бы предполагать, что на фоне барочной пиротехники самым весомым окажется гайдновский блок — взволнованная увертюра к опере «Необитаемый остров» и знаменитая «Прощальная» симфония (где музыканты, как положено, в финале потихоньку уходили со сцены, погружавшейся в сумрак). К этому вроде бы все располагало: и авторитет «отца симфонии», и планомерное стремление Giardino Armonico в гайдновской музыке разглядеть барочные рудименты, и стилистика «бури и натиска», которая в обоих сочинениях очевидна и которую действительно легко прочитать в барочном духе. И все же, при всей прозрачности, нежности, безвибратной певучести звука, именно Гайдн казался в итоге суховатым и ученым итогом, подведенным под старыми малоизвестными баталиями да безумствами. А те, в свою очередь, в своей безбашенной и полнокровной эксцентричности смотрелись посовременнее не только венского классицизма, но и иной менее давней музыки.