Спектаклями Яна Фабра и Хофеша Шехтера начались занятия на XIII Международном фестивале-школе «Территория», проводимом при поддержке Фонда Михаила Прохорова, компаний СИБУР и НОВАТЭК. О первых уроках — Татьяна Кузнецова.
«Шоу» Хофтера Шехтера отличается динамизмом, простодушием и панибратским отношением к смертоубийству
Фото: Gabriele Zucca
Уникальность «Территории» в том, что лекции, мастер-классы и открытые уроки составляют добрую половину ее программы. Впрочем, обычной публике тоже отводится роль учеников, поскольку актуальное искусство, которое пропагандируют организаторы фестиваля Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, Кирилл Серебренников, Роман Должанский, Василий Церетели, редко оставляет зрителя в комфортной позиции потребителя прекрасного, доставляя ему неудобства не только непривычностью формы и содержимого, но и буквально в виде посадочных мест.
Так, публика электротеатра «Станиславский», дорвавшаяся до «Ангела смерти» мировой знаменитости — режиссера, скульптора и литератора Яна Фабра, была рассажена на полу тесными концентрическими кругами. Счастливцы из первого ряда упирались грудью в квадратный помост со стороной метра в полтора, на котором перформер Иванна Йозич икала, рыгала, кашляла, интенсивно сокращала и растягивала мышцы, расчленяла тело на составные части, разговаривала с публикой и раздевалась (от исходного белого брючного костюма до белого белья). Четыре стены прямоугольного зальца украшали видеопроекции классических интерьеров Анатомического музея города Монпелье. По ходу спектакля в интерьерах возникал (и исчезал) Уильям Форсайт в белых трусах и с чрезвычайной серьезностью произносил поэтический, но несколько претенциозный текст от лица титульного Ангела смерти, или Художника с большой буквы. Ян Фабр написал его в 1996 году (а поставил в 2003-м) и посвятил Форсайту. Главная тема монолога того, кто «притворяется мертвым, но посещает живых»,— смерть; ее красота и ее неминуемость — ключевой мотив искусства прославленного бельгийца.
Тот же текст, но издевательски-гротесково, то вторя Форсайту, то акцентируя слова про «вонь трупов» и прочие неприятности, сопутствующие смерти, произносит и перформер. В отличие от беспрерывно движущейся Иванны 54-летний видео-Форсайт нечасто балует зрителей фирменными «загогулинами» торса и конечностей в траекториях просчитанных, но кажущихся хаотичными, однако его харизма легко перебивает гиперактивность живой актрисы. В кульминационный момент благообразного «Ангела смерти» на видеоэкранах сменяют экспонаты анатомического музея — двухголовые уродцы, распухшие головы, шеренги черепов, части скелетов — в хронометраже, просчитанном так же детально, что и скупые форсайтовские па.
Тем не менее спектакль выглядит избыточным: при отсутствии сюжетного стержня уследить за текстом, четырьмя экранами с разным изображением, за перформершей, танцами видео-Форсайта (а в моем случае — еще и за Фабром, сидящим в углу прямо за мной и с неподдельным волнением следящим за ходом спектакля) кажется совершенно невозможным. К тому же «физиологическая игра» — так называет Фабр свой метод подготовки перформеров, при котором субъект (исполнитель) и объект (персонаж) неразрывны в своих натуралистичных телесных проявлениях,— здесь выглядит искусственной: изысканный текст не дает оснований для рычания, сморкания и прочих приземленных выходок перформера. Этим надуманным несоответствием «Ангел смерти» сильно проигрывает «Горе Олимп» (документальный фильм об этом 24-часовом спектакле Фабра был показан в кинотеатре «Октябрь» накануне спектакля), где самые рискованные физиологические экстремальности увязаны с ситуациями мифов и обжигают подлинностью психологического состояния героев.
Тема смерти доминировала и в «Шоу» израильтянина Хофеша Шехтера, натурализовавшегося в Британии и добившегося мирового признания благодаря «языческой необузданности», что в его спектаклях обычно выражается непомерными децибелами музыкального сопровождения и силовой моторикой достаточно незатейливого и однообразного танца. «Шоу», поставленное им в 2016 году на фрагмент из Кончерто гроссо №8 Арканджело Корелли, психоделический рок корейца Шин Чжун Хена и собственную музыку хореографа (по образованию пианиста и перкуссиониста), отличается общедоступностью и почти голубиной нежностью по отношению к публике. Дыма не так уж много, мерный ритм бьет скорее по нервам, чем по ушам, красивый свет, изысканный пурпур складчатого задника, а нарочитая топорность танца (вроде простосердечных вскидок ног) смягчена деликатными променадами па-де-басков и даже одним интересным соло, судя по тонкости телесных умений, явно сочиненным самим его исполнителем. Барочные плясуны-актеры, которых изображают танцовщики труппы Шехтера, то ссорятся, то нежничают, но чаще всего «убивают» друг друга на потеху публике. «Режут» горло, «стреляют» из пальца-пистолета, закалывают невидимой шпагой или кинжалом; но «трупы», едва рухнув на подмостки, тут же вскакивают, чтобы продолжить беспрерывный пляс жизни. Наверное, таким способом спектакль обличает современные смертоубийства, ставшие повседневностью и потому оставляющие равнодушным мирового телезрителя. Но «Шоу» Шехтера, профанирующее тему смерти столь же настойчиво, сколь фабровский «Ангел смерти» ее сакрализирует, рассчитывает на большее: на соучастие и одобрение. И получает желаемое в виде энергичной овации, которую устраивает публика, хлопая в такт во время энергичной «бисовки» современных гистрионов.