Из чего состоит опера: телесные усилия

Людвиг и Мальвина Шнорр фон Карольсфельд в опере «Тристан и Изольда», 1865 год

Телесные усилия — даже то пение, которое нам кажется легким и привольным, на самом деле результат сложной телесной работы. Более того, нередко оперному певцу необходимы качества, обычно ассоциирующиеся у нас скорее со спортом: тренированность, выдержка, умение владеть мускулатурой и чисто физическая выносливость.

Дебелый косматый богатырь, одетый в бутафорские латы и со столь же бутафорским величием задрапированный плащом: благодаря фотографиям мы знаем, как выглядел на сцене первый вагнеровский Тристан, Людвиг Шнорр фон Карольсфельд. Немножко, конечно, смешно, но зато сам вид внушает спокойствие — уж такая глыба наверняка вытянет едва ли не самую изнурительную теноровую партию во всей оперной литературе, что ему станется.

Он, конечно, вытянул: один раз спел, другой, третий. А потом умер. А несколькими годами ранее, когда Вагнер пытался поставить «Тристана» еще не в Мюнхене (где в конце концов состоялась формальная премьера), а в Вене, тенор Алоис Альдер, на которого композитор тоже с уверенностью возлагал надежды, после энной репетиции объявил, что потерял голос и что партию петь не сможет. А потом сошел с ума.

Нет, разумеется, это совпадения, хотя понятно, с каким удовольствием их смаковали в прессе недруги Вагнера: убийца голосов! мучитель певцов! Но факт остается фактом: вагнеровские оперы с их колоссальным оркестром и безжалостной для солистов драматургией (это не номерная опера, где спел свою арию — и отдыхай себе) нагружают вокальный аппарат до предела, требуя не только силы, объема, стенобитной звучности, но и тяжелоатлетической выносливости.

Тут очень велик соблазн провести параллели с тем, что происходило в музыкальной эстетике в целом и особенно с тем, что поздний романтизм привнес в звучность оркестровую и инструментальную. Это тоже было исследование пределов, тоже погоня за насыщенностью и массивностью; можно вспомнить, до какой степени расширилась по сравнению с началом XIX века номенклатура медных духовых, а можно элементарным образом сравнить могучий концертный рояль привычного нам образца и старенькое «молоточковое фортепиано» — та же разница. Однако инструмент можно механическим образом усовершенствовать, как всякое изделие, а человеческий голос — как его усовершенствуешь? Оставалось только, как в спорте, требовать все новых и новых усилий.

И кажется, что эта спортивная интенция — так контролировать возможности своего тела (в данном случае певческие), чтобы на их пределе продемонстрировать феноменальное «быстрее-выше-сильнее»,— на самом деле появлялась в оперном вокале все время. Собственно, оперному вокалу она даже предшествовала: понятное дело, вряд ли до появления «Орфея» Монтеверди никому не приходило в голову, что певец может исполнять трели и колоратуры. Как и в спорте, усилия эти могут быть совершенно разными, так сказать, по профилю, и сумма физических требований в каждом случае для одного, казалось бы, знаменитого и успешного певца может быть запредельной, а для другого — в самый раз. Кому-то легко и красиво дается мелкая техника, кто-то в совершенстве владеет дыханием и мастерски выпевает какие-нибудь бесконечные распевные легато в среднем регистре, которые только кажутся необременительными. Ну а кто-то берет силой и выносливостью — там, где они-то и нужны в первую очередь.

Только со стороны все это может представиться безобидным и безопасным — тоже мне усилия, отрывай рот да пой, не штангу же поднимать. Как и в спорте, в вокале тоже бывают травмы, бывают профессиональные заболевания и патологии, возникающие именно из-за повышенных нагрузок и неправильного подхода к ним,— от банальных ларингитов до полипов и хронических воспалений с тяжелыми последствиями, когда для карьеры, а когда и для организма в целом. Как и в спорте, здесь важны не только природные данные, но и тренированность, режим, адекватная подготовка и самоконтроль. И опять-таки, как в спорте, зрителю до всех этих невидимых миру слез обычно нету дела — для него победное верхнее до в «Di quella pira» из «Трубадура» возникает не как результат долгой и муторной учебно-профессиональной рутины, а как эффектное чудо, которое может даже немножко потерять в эффектности, если нудно объяснить, как оно достигается и чего оно стоит.

Против того, чтобы оперное искусство злоупотребляло этой настойчивой физкультурностью, чуть ли не в каждом поколении возражали многие, и, в общем, как театральное произведение, опера действительно не выигрывает от хладнокровно и механически поданных трюков — хотя бы и блестящих. Но аналогия со спортом все-таки важна. Пение, даже самое одухотворенное,— процесс телесный; мы не всегда отдаем себе в этом отчет, когда видим певца или певицу, которые стоят себе столбиком или, напротив, изображают на сцене бурную увлеченность каким-то положенным по роли занятием, но на самом-то деле в этот момент именно в вокал вовлечена изрядная часть певческого организма. Огромное количество мышц (лицо, шея, гортань, грудь, диафрагма), легкие, складки слизистой оболочки, хрящи и даже кости — пазухи черепа тоже являются резонатором. Естественно, тут нужна координация, хотя бы и ставшая в силу привычки почти бессознательной. Естественно, этот процесс в силу своей сложной телесности довольно уязвим — тут уже вступает в дело психосоматика; достаточно едва ощутимого стресса, чтобы эта совокупность органов и мускулов перестала реагировать так, как нужно.

Роль и значение вышколенного человеческого тела в балете для нас очевидны: там из явно нам показанных физических движений, собственно, и рождается само вещество театра. С оперой же все сложнее: мы воспринимаем звук, который нам кажется бестелесным, и соотносим его с вещами, с тем, как жестикулирует певец, как двигается, как ведет себя в чисто актерском отношении. Но все это вещи внешние, только футляр для невидимого нам сложного телесного механизма, функции которого на самом деле и определяют самое существенное в нашем восприятии этого театра.