Из чего состоит опера: primo uomo

Певец Кристофер Малтман в опере «Дон Жуан». Режиссер Иван Фишер, 2017
Фото: Robbie Jack/Corbis via Getty Images

Primo uomo — в переводе с итальянского — «первый мужчина». Исторически принятое обозначение главной мужской роли в опере. В различные периоды существования оперного театра главные мужские партии писались для очень разных типов голосов, но сегодня уже невозможно сказать, что какой-то из них более важен, нежели другие.

Послевоенная социология культуры, а потом и феминистская критика, и гендерные исследования — все это сходится в бичевании «традиционной» оперы как прибежища всего реакционного, отжившего, окостенелого. Плоха опера даже не своими совсем уж первоначальными аристократическими корнями — дело давнее, мало ли, история изобразительных искусств без патронажа со стороны сильных мира сего тоже многого бы недосчиталась. Самое фатальное, говорят нам, произошло в XIX веке, когда оперный театр превратился в любимую игрушку уже не короля, а буржуа. И исправно воспроизводил те все менее и менее прогрессивные ценности, которые так нужны были среднему классу для комфортного и благонравного культурного времяпрепровождения.

Хуже того, добавит феминистский лагерь: субъект, воспринимающий этот процесс и определяющий его закономерности,— мужчина par excellence. А классическая опера XIX века по преимуществу, соответственно, мужская. Она ни в коем случае не может обойтись без героинь, это понятно, и ее звездные часы немыслимы без восторженного культа примадонны. Но на сцене, мол, женщина все равно персонаж страдательный — да к тому же мужская кровожадность с ужасающей частотой заставляет оперных героинь гибнуть. А мужчина на сцене — всегда герой, актор, действующее начало.

Конечно, это все чудовищные упрощения и обобщения. Даже и в самой буржуазной опере XIX столетия главный герой — далеко не всегда олицетворенные мужские добродетели вроде отваги, прямодушия, моральной стойкости; точно так же можно найти там предостаточное количество сильных, самостоятельных и решительных героинь. Критики патриархального оперного мировоззрения это сознают, но ссылаются на то, что, при всех исключениях, эти патриархальные представления о певцах и певицах зато необычайно стары. Вот греко-римская мифология: певец — это волхв, причем благодетельный, повелитель стихий, иногда просто-таки божество (Аполлон), иногда могущественный полубог, как Орфей, чьи образом буквально осенены и вдохновлены первые шаги оперы. А обладательницы чарующего голоса — нимало не благодетельные сирены.

Возразить на это можно, что внушающая столько трепета фигура главного героя (а отчасти и идеальный имидж того певца, который за этой фигурой видится) — все-таки условный конструкт, который на протяжении всего существования оперы многократно переосмыслялся, так что совсем уж монолитной традиции за ним нет. Очень важно, что менялся и привычный тип голоса, который ассоциировался с главенствующим на сцене мужчиной. Притом иногда навязчивое вчитывание бинарной оппозиции гендеров в историю оперы выглядит несколько иронически.

Само выражение primo uomo (оказавшееся куда менее жизнестойким и универсальным, чем парное prima donna) — оно ведь из XVIII века, когда само собой разумелось, что «первый мужчина» в физиологическом смысле не совсем мужчина; маскулинным — и то с поправками на изящные придворные представления о маскулинности — оставалось только его драматургическое положение — когда принца, когда витязя, когда могущественного императора, когда просто благородного юноши. Или даже взрослого мужчины: пение сопрано либо альтом вовсе не воспринималось (как можно подумать) средством показать юные годы персонажа. Атрибутом исключительно главного героя, кстати, неестественно высокий голос тоже не был; из трех встречавшихся в стандартной опере-seria XVIII века мужских партий как минимум две в обязательном порядке предназначались кастратам. Которых при случае с эвфемистической уважительностью называли «musici», то есть попросту «музыканты»: получалось, что всякие там тенора да басы — не музыканты, а так, прислуга, черная кость. Дополнительную специфичность этой затейливой ситуации придавало то, что кастраты и женщины в номинально мужских ролях были взаимозаменяемы; славный Фаринелли, конечно, в качестве primo uomo выступал несчетное количество раз, но хорошо известен случай из его ранних лет, когда в «Марке Антонии и Клеопатре» Гассе именно он пел Клеопатру, а контральто Виттория Тези — Антония.

Потом наступило время, когда кастратов сдали в утиль как явление заведомо бесчеловечное — и оперными протагонистами с той же неумолимостью сделались тенора. Казалось бы, здесь уже естество в своих законных правах, но на поверку все-таки остаточная амбивалентность видна и в том, что именно самый высокий (и более редкий) из «нормальных» мужских голосов оказывается на первом плане,— и притом судили этот голос нередко именно по легкости звучания и сверхъестественности колоратур. И наконец, уже во второй половине пререкаемого XIX века наступило время, когда композиторы перестали связывать определенный тип голоса с образом главного героя, и ранжированность певцов по этому признаку, казалось, отошла в прошлое.

Даже тем, кто уверен, будто опера как вид искусства умерла или находится при последнем издыхании, придется признать, что у сегодняшнего оперного театра есть — в отличие от всех прошлых эпох — важное преимущество. Это его всеядность (если угодно, эклектичность), заставляющая включать в репертуар произведения огромного диапазона — от раннего барокко до новейших экспериментов. А пестрота стилей и эстетик, в свою очередь,— залог того, что «мамы всякие нужны, мамы всякие важны»: патента на звание по определению главного нет больше ни у одного голоса. И места в президиуме самых известных, самых обожаемых и самых высокооплачиваемых певцов, отменяя всякую иерархию, мирно делят между собой самые разнообразные басы, баритоны, тенора и контратеноры.