Марсель номер два

В Музее современного искусства «Гараж» открылась первая в России выставка бельгийского поэта, художника и кинематографиста Марселя Бротарса (1924–1976). Показывают около 80 работ, в том числе «Музей современного искусства, отдел орлов», определенно изменивший ход истории искусства второй половины XX века.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 3

«Разговоры, тексты, копии», 1972–1973

Фото: Estate Marcel Broodthaers

«Форма из мидий», 1965–1966

Фото: Estate Marcel Broodthaers

«Музей. Дети не допускаются», 1968

Фото: Estate Marcel Broodthaers

Анна Толстова

Место главного художника XX века, по счастью, остается вакантным — ведь по мере того, как XX век приближался к концу, мир искусства все меньше верил в иерархии и вертикали, хотя художественные журналы с завидным упорством составляли и составляют рейтинги влиятельности. Когда-то самым влиятельным был Пикассо, потом его место занял Дюшан, была еще одна пара кандидатов, Уорхол и Бойс, Россия тоже пыталась выдвигать претендентов — в лице Кандинского и Малевича; сейчас, кажется, «безоговорочно главных» не осталось. Марсель Бротарс, насмехавшийся над вагнерианскими амбициями художников, как и над любыми другими проявлениями пафоса и тщеславия, вероятно, от души повеселился бы, если бы узнал, что через сорок лет после смерти он превратится в одну из наиболее влиятельных фигур в искусстве прошедшего XX и наступившего XXI века. Не сразу: десятилетие со дня смерти отмечали специальным выпуском высоколобого критического журнала October — к сорокалетию устроили грандиозную ретроспективу в главных музеях современного искусства Нью-Йорка, Мадрида и Дюссельдорфа, собрав толпы зрителей.

Впрочем, быть может, Бротарсу, считавшему главным художником современности Магритта, все же было бы приятно, что мир оценил еще одного бельгийца. Потому что можно сколько угодно потешаться над бельгийским национализмом, скажем, в остроумном объекте «Бедренная кость бельгийца», который было бы легко принять за типичный экспонат из музейного отдела антропологии, если бы он не был выкрашен в цвета национального флага, но при этом оставаться бельгийцем до мозга костей. И, надо думать, его, умершего в свой день рождения и лежащего на брюссельском кладбище Иксель под самой веселой в мире могильной плитой, сделанной по собственному эскизу покойного, рассмешила бы эта числовая симметрия. Первые сорок лет жизни он, поэт и журналист, не помышлял о том, чтобы самому заняться искусством. Но вот уже сорок с лишним лет, прошедших с момента его смерти, искусство размышляет о Бротарсе, обращаясь к его наследию все чаще и чаще.

Бротарс-художник — это чуть более десятилетия, с 1964-го по 1976-й, и сотня с лишним выставок в Европе и Америке, в том числе вошедшая в историю documenta 5 1972 года. По легенде, смена специальности была вызвана финансовыми обстоятельствами: Бротарс заявил, что поэзия его не кормит, замуровал нераспроданный тираж своей последней поэтической книги в уродливо тающий сугроб из гипса и таким образом получил свой первый объект «Pense-Bete». Экспозиция в «Гараже» показывает, что все было не совсем так: в ассамбляже «Великолепная картина», датирующемся 1963-м, чуть ранее, чем «Pense-Bete», видно, что к искусству он шел не столько от голода, сколько от художественной критики. Видимо, это малопочтенное занятие открыло ему глаза на американский поп-арт и навело на обычно непродуктивную мысль «я тоже так могу». Во всяком случае, в 1963-м он восторженно писал о брюссельской выставке Джима Дайна и о влиянии, какое на Дайна будто бы оказало искусство идей Магритта,— «Великолепная картина» с кистями и малярными валиками, присобаченными к поверхности доски, напоминает дайновские ассамбляжи с прикрепленным к холстам рабочим инструментом. Однако вряд ли это был всего лишь жест подражания — скорее это был жест отказа, но, как всегда бывает в летучем, неуловимом, бегущим прямолинейных трактовок искусстве Бротарса, нельзя сказать, отказа от чего и для чего. Отказа от картины и от живописи? Отказа от медиума как такового и от связанной с ним ремесленнической доблести? Отказа во имя искусства чистой идеи — по следам Дюшана и в предчувствии концептуализма? Отказа в пользу грядущей постмедиальности?

Таким же неподдающимся однозначной интерпретации оказывается и объект «Pense-Bete», назначенный самим Бротарсом быть первым в его oeuvre’е. Возможно, год демонстративного разрыва с поэзией был выбран неслучайно: ровно сто лет назад, в 1864-м, Бодлер, полостью разорившийся к сорока годам, переехал из Парижа в Брюссель в надежде наладить в Бельгии свои издательские дела. Известно, что Бодлер шел вторым в бротарсовском пантеоне поэзии после Малларме — в 1974-м Бротарс выпустил книгу художника по мотивам «Бедной Бельгии», которую Бодлер начал писать в своем добровольном бельгийском изгнании, да так и не закончил. Помимо титульного листа и колофона, в книге Бротарса содержалось полторы сотни чистых страниц, испачканных одним лишь номером и колонтитулом,— словно бы в подтверждение бельгийской бедности денег на типографский набор самого текста не хватило. Искусство Бротарса все — в этих ироничных жестах, оно — белая страница, где текст не пропечатался или был смыт дождем, как в одном его знаменитом киноперформансе, но, несомненно, существует.

Едва ли не самый известный из бротарсовских проектов, «Музей современного искусства, отдел орлов», сегодня числится среди первых опытов институциональной критики. До наших дней лучше всего сохранилось его материальное наполнение: огромная коллекция изображений орлов — на всевозможных гербах, монетах, эмблемах, вымпелах, флажках, значках, календарях и открытках, на вывесках и чернильницах, на картушах географических карт и крышках пивных бутылок,— какую Бротарс выставлял, в подражание традиционной музейной экспозиции, разложив экспонаты по шкафам и витринам с маниакальной скрупулезностью вещеведа-классификатора и снабдив каждый магриттовской этикеткой «Это не произведение искусства». В этом комичном орлином царстве имперская и колониальная природа европейских «храмов искусства» раскрывалась сама собой. Однако различные подразделения воображаемого музея, возникавшие на тех или иных выставках на протяжении 1968–1972 годов и подчас имевшие вполне эфемерный вид — от проекции слайдов на ящик для транспортировки картин до поэтажного плана, нарисованного на песке литорали и смываемого приливом,— показывали исчерпанность музейной системы в целом. Искусство исчезает из музея, оставляя пустые, как скорлупа яиц или раковины мидий — любимый материал меланхолических бротарсовских объектов и инсталляций,— оболочки. Кстати, идея пародии на классический музей возникла вскоре после майских событий 1968-го, когда революционные студенты захватили Мраморный зал брюссельского Дворца изящных искусств, и Бротарс был одним из авторов манифеста протестующих.

Кем только не приходилось побывать Бротарсу за сорок лет посмертной канонизации. Бескомпромиссным критиком буржуазных условий производства искусства. Непримиримым борцом с «обществом спектакля» и верным рыцарем нонспектакулярности. Гроссмейстером семиотических игр и разоблачителем репрессивной природы языка. Художником-политиком, отчаянным леваком и убежденным антиколониалистом. Отчасти это позднейшие домыслы, отчасти — исторически обоснованные характеристики. Но каждая новая выставка Бротарса сообщает что-то новое о современности, смотрящейся в него, как в зеркало. Занятно, что нового мы узнаем о себе в «Гараже». Одно стихотворение Бротарса заканчивается словами: «Должны ли мы задать этот вопрос критикам? Или же устроителю выставки?».

«Марсель Бротарс. Поэзия и образы». Музей современного искусства «Гараж», до 3 февраля