Оттепельная одиссея

В кинотеатре «Иллюзион» заканчивается ретроспектива Михаила Калика, автора знаковых фильмов 60-х «До свидания, мальчики» и «Любить…». Этим двум громким картинам предшествовал «Человек идет за солнцем» — фильм менее известный, но считающийся отправной точкой одновременно и для оттепельного, и поэтического, и нововолнового советского кино

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Фото: Молдова-фильм

Фото: Молдова-фильм

1961 год. В летнем солнечном воздухе, вдоль зеленых скверов Кишинева плывут три воздушных шарика — красный, желтый и синий. От полуденной толпы отделяется шестилетний мальчик, катящий перед собой обруч, и, сменив траекторию, устремляется за шариками как приклеенный. Это понятно. Но среди прохожих находится еще один человек, который меняет свою траекторию, чтобы следовать шарикам,— и это совершенно взрослый молодой человек. Дело в том, что шарики несет в руке девушка, одетая в костюм-шанель, и у девушки красивые ножки. У лестницы, ведущей к театру Пушкина, девушка подсаживается на заднее сиденье к поджидавшему ее мотоциклисту и исчезает из виду. Бок о бок остаются стоять двое — парень и мальчик, которым внезапно стало некуда идти. У них совершенно одинаковое выражение лица — людей, на глазах у которых только что растаяла мечта.

Фильм «Человек идет за солнцем» весь собран из таких вот фокусов о знаке и значении, маленьких структуралистских игр в неоднородность прочтения. Связывает эти эпизоды фигура мальчишки, который, услышав, что будто если пойти за солнцем, то обойдешь вокруг Земли и вернешься туда, откуда вышел, решил проверить сказанное эмпирическим путем. Прогулял он аж до рассвета, и зрители фильма, которым предлагается побыть свидетелями этой кишиневской одиссеи, вынесут урок, что вещи сами по себе ничего не значат — значение всегда в глазах смотрящего. Вот, например, подсолнух в городском саду. Для высадившей его здесь молодой работницы (Лариса Лужина) он — согревающий теплом домашнего очага символ родины, долины Редю-Маре, откуда она с такой неохотой вернулась в город после недавних праздников. А для ее начальника (Анатолий Папанов) — технологическая культура, совершенно негодная для отдыха горожан. Для мальчика же подсолнух — это брат из мира растений, потому что, как и он сам, весь день поворачивается вслед за солнцем.

Или вот покойник. Для окрестных мальчишек, несущихся со всех дворов к проспекту, по которому движется процессия с гробом, с радостным воплем «Похороны!»,— сенсационное действо с оркестром и жутковатой фигурой мертвеца. Для коллег покойного, таксистов, которые остановились и гудят в клаксоны,— потеря друга. Для функционеров таксопарка, несущих венки, обливаясь потом,— физическая обуза с повышенным кардиологическим риском. Ну а наш герой бегает вокруг венков и изводит этих потеющих функционеров вопросом: «А что такое „незабвенный"?» — вычитав на траурной ленте новое слово.

«Человек идет за солнцем» натыкается на тот же синдром «правды в глазах смотрящего» в кинопрессе. Специалисты неизменно называют ее «первой ласточкой» то одного, то другого направления. Что интересно, сам фильм сейчас мало знают, а вот имена из направлений, к которым его относят, на слуху. Скажем, был он и первой ласточкой поэтического кино — это где Параджанов и Ильенко. И оттепельного — это уже к Хуциеву и Шпаликову. И — шире — советской «новой волны», объединяющей всех вышеперечисленных с такой величиной, как Тарковский. Однозначно «Человек идет за солнцем» принадлежит к породе тех типичных для начала 60-х лент, которые предлагали увидеть мир глазами ребенка,— не только у нас, в «Сереже» (1960) и «Ивановом детстве» (1962), но и во Франции («400 ударов», 1959), Англии («Козленок за два гроша», 1955), а уж Италия отрепетировала этот взгляд еще на заре неореализма в «Похитителях велосипедов» (1948). Потребность в распахнутых глазах понятна: послевоенный мир ждал счастья, а получил всего лишь благополучие, оттого через 15 лет и возникло желание опомниться, отряхнуться, уличить обман, вскрыть подлог и все исправить — а для этого нужен не подвергшийся коррупции взрослой жизни взгляд. В фильме Калика исправление идет по линии спора, одновременно смешливого и пристального в своей детской неуемности с прежней, оставшейся от сталинской системы установкой, что есть только одна система ценностей, одно видение, одна правда. Нет, не одна. Одна девушка — две правды. Подсолнух — уже три. А покойник потянет на все четыре.

Что касается систем ценностей, в которые вписывают картину исследователи, то тут важно, кого из авторов фильма исследователь ставит во главу угла. Если «Человека» называют «ласточкой оттепели», то речь, очевидно, о режиссере, Михаиле Калике, создателе редкого советского фильма с ясно артикулированной рефлексией еврейства «До свидания, мальчики» (1964). Он разделил авторскую интонацию поколения — вольную, разболтанную, нечеткую, которая после оптимистичного старта, когда развинченная повадка фильмов «шестидесятников» транслировала юношеские дурашливость и оптимизм, по мере 60-х становилась сперва трагичнее, потом апатичнее, пока, наконец, черно-белое изображение в приступе реванша разочарования не вытеснило из их фильмов цвет. Конфликты с начальством затрудняли выпуск новых картин на экраны, их перерабатывали или вовсе клали на полку. Так, в начале 70-х Калик уехал в Израиль, после того как его свежую киноработу «Любить…» (1968), разговор о любви, сделанный по годаровскому принципу социального анкетирования, без его ведома выпустили перемонтированной, избавив от библейских цитат и присутствия в кадре молодого Александра Меня, а телеспектакль по пьесе Артура Миллера «Цена» попросту не показали.

Если же фильм считать провозвестником поэтического кино — тут на первый план выходит фигура оператора Вадима Дербенева. Вскоре после «Человека» он пойдет в режиссеры и создаст молдавское поэтическое кино («Путешествие в апрель», 1962; «Последний месяц осени», 1965). Но эта оторопь перед пейзажем, вкус к стилю, предпочтение жесту, а не поступкам не оставит его и в 80-х, когда он возьмется за английские детективы, создав роскошный образец киноготики «Женщина в белом» (по Уилки Коллинзу), весь из туманов, мха в кирпичной кладке и неясных фигур, и нафантазировав в «Тайне „Черных дроздов"» (по Агате Кристи) такую тэтчеровскую Англию, какой никогда не было, но какой она только и могла быть, если взогнать ее, как гомункула, из репортажей тогдашних программы «Время» и «Международной панорамы». Строго говоря, и Кишинев в «Человеке» — это во многом операторски нафантазированный Кишинев. Там есть и откровенный подлог: некоторые виды — стадион, закат над мокрой мостовой — снимались в Ленинграде. Многие образы — строительный кран в круге красного солнца — взяты напрокат из карандашных иллюстраций к журналам «Смена» и «Огонек». Да и сам облик фильма, весь его слегка «загорелый» цвет, являет собой киноэквивалент тогдашней журнальной полиграфии, особенно в тех сценах, где вслед за главным героем Дербенев предлагает глядеть на мир через разноцветные стеклышки.

Жизнеподобие этой картины откровенно обманчиво. Оно взято не из знания непосредственно жизни, а из журналов и фильмов. Ближе к закату, в сцене, где девушки танцуют на стадионе, совсем уж феллиниевской становится музыка Микаэла Таривердиева, постоянного соратника Калика, сочинившего для «Человека» крученую песню на стихи Семена Кирсанова «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин… У тебя двойные глаза!». Этот чистый образец ресторанного модернизма 60-х звучит на фоне ночного неона вывески ресторана «Кишинев» и моря из фонарей и фар, словно расплывшихся в глазах прослезившегося пьяницы. Сам Таривердиев в воспоминаниях утверждал, что лента делалась под влиянием французской «новой волны» — и в первую очередь Луи Маля. Так понятнее, откуда взялся цветовой лейтмотив фильма — горчичная майка главного героя,— как эхо рыжей майки маленькой героини «Зази в метро». И почему Таривердиев первым среди советских кинокомпозиторов отказался в оркестровке от струнных и дал соло редким инструментам вроде клавесина — следуя завету революционного саундтрека Майлза Дэвиса к «Лифту на эшафот», тоже про брожение по городу, только ночное, и не мальчика, а взрослой женщины. Желание вписывать эту картину в «новую волну» объяснимо и оправдано — с той только оговоркой, что Калик, Дербенев и Таривердиев не изобретали новый язык, но включали в свой фильм уже готовые языковые конструкции модного европейского кинематографа. То есть совершали акт постмодернизма — только отделяло их от объектов цитирования не прошедшее время, а надорванный оттепелью и не такой уже железный, но все же занавес. Как ни странно, это эпигонство вышло не только талантливым, но и обаятельным: в своем обезьянничанье авторы совпали со своим героем, шестилетним мальчишкой, эстетика фильма оказалась равна его главному персонажу.

Вообще, со временем все несовершенства картины, в том числе принципиальные (главный актер, например, слишком уж какой-то корректный ребенок, примерно как с плаката «Мойте руки перед едой»), вдруг стали работать на него. Спустя 57 лет фильм обрел ценность антикварной вещи, передающей очарование своей эпохи. И дело не в какой-то его особой жизненности, которая как раз хромает. Но вот про угол зрения, про то, каким хотели видеть свое время тогдашние молодые таланты, эстеты, которым книжки и фильмы заслонили реальность, этот фильм сообщает абсолютную, бесстыжую правду. Модное западное кино — цветное стеклышко, через которое они смотрят на Кишинев 1961 года. Когда ночь скрыла все, кроме неона, фар и фонарей — одинаково киногеничных во всех городах мира,— ничто не мешает посреди молдавской столицы вспомнить джаз и представить себя Жанной Моро посреди Парижа в полюбившемся фильме Луи Маля. Так и работает этот фильм, его осуществленная правда. Как того и желали авторы, он становится иронической поэмой о единственной правде в глазах смотрящего,— только в отношении их самих.

«Иллюзион», 23 ноября, 20.00; 27 ноября, 13.00