Новые книги

Жан Жене Рембрандт

В 1950-х и 1960-х, когда Жан Жене работал над своей книгой о Рембрандте, он уже не был маргиналом, пишущим романы в ожидании то окончания тюремного срока, то смертной казни. Он был знаменитостью, публичным интеллектуалом, кумиром всего послевоенного авангарда. Одновременно с приобретением славы Жене потерял способность писать прозу. Он пробовал себя в театре, кино, политике. Еще одной областью эксперимента была художественная критика. В прошлом году вышел русский перевод его самой известной книги об искусстве — «Мастерской Альберто Джакометти». Но крохотный «Рембрандт» — вещь более завораживающая, одно из лучших его произведений.

Собственно, эта книга так и не была написана. От нее остались всего два маленьких текста. Чуть более нормативный «Секрет Рембрандта» был опубликован в 1958 году в газете L’Express. Более радикальный «Все, что осталось от Рембрандта, порванного на ровные квадратики и спущенного в сортир» вышел спустя девять лет в знаменитом авангардистском журнале Tel Quel. Для размашистой, многословной манеры Жене жанр отрывка оказывается удивительно органичным, почти спасительным. Яростный напор речи в этом слишком тесном формате сжимается, как мускул, и оттого действует еще сильнее. Эти тексты не похожи на конспект, набросок будущего исследования. Скорее это — резкое движение, прорыв к Рембрандту, установление тесной и страшной, торжественно-предосудительной связи с классиком.

Рембрандт этой книги не великий гуманист и реалист, к которому мы привыкли. Для Жене он — автор, абсолютно безразличный к личным судьбам персонажей своих портретов, а также и к истории, из которой они выступают. Из его картин невозможно ничего узнать. На них — просто люди, до ужаса непроницаемые и живые. Загадку человека Рембрандт, о котором пишет Жене, разгадывает именно потому, что пренебрегает всем человеческим. Он делает личность прозрачной, равноценной мясу плоти и ткани одежды. Превращает мир в огромную сцену, на которой разыгрывается спектакль абсолютного равенства всех вещей и лиц — безжалостной демократии, отрицающей любую индивидуальность, но не дающей зрителю бежать от абсолютной реальности тела. Как и все герои Жене, Рембрандт — преступник, убийца. Своей светоносной живописью он не возвеличивает дух, а убивает его, чтобы открыть страшную тайну материи и запечатать ее в мрачном празднике красок.

Издательство Ad Marginem — МСИ «Гараж» Перевод Алексей Шестаков

Олег Юрьев Петербургские кладбища

Поэт, прозаик и эссеист Олег Юрьев умер этим летом во Франкфурте. Почти одновременно вышли две его посмертные книги: сборник статей о литературе «Неспособность к искажению» и поэтические «Петербургские кладбища». Это двойное завершение само по себе кажется важным. Страстная, язвительно-остроумная, местами злая, а местами захватывающе-нежная эссеистика Юрьева всегда представляла собой контраст с его стихами, кристаллически-призрачными, требующими тончайшей настройки слуха. На протяжении десятков лет эти две линии работы объединяла прежде всего одна вещь: глубокая, не допускающая сомнения вера в силу русского поэтического языка — в то, что этот странный дух соединения звуков и смыслов переживает любые смерти, катастрофы, разлуки.

«Петербургские кладбища» — документ этой веры. При чтении книги не возникает сомнения: это «последние стихи». Не в том, конечно, смысле, что они содержат завещание, наставления будущим читателям. Скорее каждое из этих стихотворений похоже на флюгер, составленный из слов так, чтобы сама сила поэтического языка повернула его в правильном направлении: к заглавным петербургским кладбищам, к родине (это нелепое слово зажило в поздних текстах Юрьева новой удивительной жизнью) — к прекрасной зиме, где вода и воздух застывают в хрупкие структуры, похожие на русскую поэтическую речь, и тихо звучат.

«теперь расстанемся навек // я — в золотые холода / где бьется под водой вода / и ходит улыбаясь зверь / туда — и в шум огня тогда // ну а тебе — недалеко / в пустынный град из синих стен / где сизо дышит низкий штерн / и плача падает орел // недалеко и нелегко»

Издательство Ивана Лимбаха

Татьяна Воронина Помнить по-нашему

Книга историка Татьяны Ворониной посвящена ленинградской блокаде. Точнее, не самому этому страшному событию, а тому, как была устроена память о нем в советской культуре. В последнее десятилетие о блокаде вышло множество новых книг, научных и художественных. Она оказалось в фокусе напряженного внимания — во многом благодаря полной публикации блокадных записей Лидии Гинзбург, открытию дневников Любови Шапориной, стихов Геннадия Гора. Эти и другие ранее недоступные тексты несколько смещают наше восприятие. Мы не замечаем, насколько изменился сам дискурс блокады, ее положение в сознании культуры. Для нас это — грандиозная травма, сравнимая с Большим террором. Блокада сгущает на себе само мышление об исторической катастрофе, занимает примерно то же место, что Холокост в Европе.

В официальной советской культуре не было ничего похожего. Напротив, любые намеки на ощущение утраты, неисправимой трагедии устранялись как не согласующиеся с героическим пафосом победы в Великой Отечественной. Тем не менее блокада играла важную роль — роль самоотверженного подвига, совершенного не одним человеком, а целым городом. И, как всякое повествование о подвиге, история блокады писалась в соответствии со строгими канонами социалистического реализма.

Для описания этого феномена Воронина предлагает термин «соцреалистический историзм». В основе советских текстов о блокаде лежит единая схема, включающая героическое становление, надзор мудрых наставников из партии, борьбу со стихией, напряженный труд, сопротивление врагам и преодоление слабостей, счастливое спасение для дальнейшей работы либо жертвенную смерть ради великого будущего народа. Структура, заимствованная из классических текстов соцреализма, объединяет поэмы и романы, сборники документов (вроде знаменитой «Блокадной книги» Адамовича и Гранина) и даже научные исследования.

Самая любопытная часть книги Ворониной посвящена сформировавшемуся в 1960-х движению блокадников: тому, как пережившие блокаду люди присваивали официальный нарратив, моделировали собственные воспоминания в соответствии с канонами, изгоняя из памяти ужас и несправедливость и насыщая ее героикой. Уже в постсоветское время это заимствованное из литературы самоощущение становилось для бывших блокадных детей способом борьбы за социальные привилегии, своего рода символическим капиталом в новом недружелюбном обществе. Так, хотя Воронина и не акцентирует этого, «соцреалистический историзм» получает новую жизнь. Из репрессивного метода подавления живой памяти он несколько курьезным образом превращается в основу для активистского объединения.

Издательство НЛО