В Эрмитаж привезли одну живую кобру

Вчера в Эрмитаже открылась выставка "Группа 'КОБРА' и ее современники" из собрания Стейдлик-музея в Амстердаме, на которой представлены 86 работ участников первого нашумевшего после Второй мировой войны объединения художников из Дании, Бельгии и Нидерландов.

Несмотря на зловещие ассоциации, название группы расшифровывается безобидно. "Ко" — Копенгаген. "Бр" — Брюссель. "А" — Амстердам. Художники из этих трех, вполне провинциальных в художественном отношении, городов входили примерно в 1948-1950 годах в объединение, заявившее о себе как о первом радикальном движении в послевоенной европейской живописи. Попутно они оказались и первым модернистским течением, с самого рождения пользующимся поддержкой столь академической институции, как музей. Легендарный директор Стейдлик-музея Виллем Сандберг основное внимание уделял приобретению работ не только немецких экспрессионистов, художников группы "Де Стиль" или Малевича, но и анархистов из "КОБРА". Это вызвало бессильную злобу голландской прессы и заодно лишило молодых художников ранее непременной для авангардистов ауры непризнанности и нищеты.
       В наши дни гораздо радикальнее, чем живопись "змеюк", кажется их общественная позиция. Голландец Констант (1920) сочинил огромное количество марксистских памфлетов и манифестов об общественной роли художника. Датчанин Асгер Йорн (1914-1973), еще с 1941 года издававший авангардистский журнал под прелестным названием "Хелхестен" ("Адская лошадь"), в конце 1950-х стал, вместе с Ги Дебором, автором теории "общества зрелищ", основателем "Ситуационистского интернационала", пользующегося репутацией оккультного штаба революции 1968 года. А Люсебер (1924-1994) начиная с 1960-х увлекся портретированием омерзительных существ, олицетворяющих различные формы тирании. Его "Маленький генерал" (1972) и "Пророк" (1992) вызывают неподдельно-завороженное отвращение и относятся к числу сильнейших работ на выставке.
       Но все это будет потом. А в конце 1940-х художники "КОБРА" не совсем последовательно противопоставляли себя всему европейскому модернизму, испытывая симпатии только к таким гениальным одиночкам, как Пауль Клее или Хоан Миро. Им не нравилась абстракция, но многие их работы тяготеют к ней. Им не нравился сюрреализм, навязывавший репродуцирование на холсте сновидений, но многие их образы безусловно относятся к области предрассветных снов, то кошмарных, то бурлескных. Им должны были быть противны такие авторитеты, как Пикассо и Матисс, но работы Константа или раннего Карела Аппела (1921) написаны под их очевидным влиянием. Но "КОБРА" первой легитимизировала то направление, которое художник Жан Дюбюффе назовет l'art brut, а питерские "новые дикие" — "каляками-маляками": дикое, непричесанное, почти хулиганское, но одновременно трогательно-непосредственное творчество, восходящее к искусству примитивов, первобытных племен, душевнобольных и детей. Их сочные, яркие, кокетливые картины обильно населены всевозможными фантастическими зверюшками, микробами и монстриками, как бы птицами, как бы собаками и как бы людьми. В этом зоопарке оказался даже поэт Гийом Аполлинер, изображенный Асгером Йорном в виде какого-то раздувшегося и напоминающего Фантомаса пузыря. Одним словом, сейчас все это выглядит мило, забавно, старомодно и почти провинциально: давний шум вокруг "КОБРА" понять трудно.
       А самый радикальный экспонат выставки создан вовсе не Йорном или Аппелем. У самого входа в Петровскую галерею, в стеклянном кубе, шипит и раскачивается живая кобра. Так и представляется, как после закрытия музея куратор выставки, старший научный сотрудник Эрмитажа Борис Асварищ осторожно приоткрывает крышку куба и заботливо подкармливает рептилию живыми мышками.
       МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ