Из чего состоит опера: финал

Опера «Кавалер розы». Режиссер Гарри Купфер, 2014
Фото: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Финал — заключительная часть оперного акта, а также всей оперы в целом. В драматургическом отношении представляет развязку сюжетных событий, в музыкальном — развернутый номер (или даже цепочку номеров) с особой эмоциональной окраской, а часто — еще и с особым масштабом исполнительских сил: так, в опере XIX века произведения часто венчались «гранд-финалом» с участием всех действующих лиц и хора.

Всю оперную историю можно разделить на две большие части именно по признаку того, каким господствующий в то или иное время вкус хочет видеть образцовый финал оперы (оперы серьезной — что произведение номинально веселое должно заканчиваться чем-то благополучным, это вроде бы и так понятно). Сначала предполагалось, что даже при наличии трагических коллизий все-таки хорошо завершать оперу внезапным счастьем и торжеством; французы, правда, со своей «лирической трагедией» придерживались иного мнения — но до поры до времени это и была очень локальная традиция, общеевропейскому мейнстриму не очень интересная. Потом, уже в XIX столетии, композиторы начинают воспринимать «хеппи-энд» как совершенно ненужную докуку — да и публика, в общем-то, с удовольствием принимает музыкальные драмы с вопиюще несчастным исходом.

Ну то есть, конечно, тут не без обобщений. Великий «Орфей» Монтеверди первоначально завершался пьяным триумфом вакханок, вознамерившихся растерзать фракийского певца,— но в том и дело, что дошедшая до нас партитура заканчивается буквально апофеозом: Орфей возносится к небесам в объятиях Аполлона. Не то чтобы честной пирок да свадебка, но все же сознательная воля к оптимизму, пусть несколько отвлеченному, налицо. Вполне в духе позднейшего происшествия с «Возвращением Улисса» того же Монтеверди, из которого композитор вымарал сцену с душами перебитых Улиссом женихов Пенелопы в царстве Аида, причем вымарал с удивительной формулировкой — как «чересчур меланхолическую».

И в XVIII веке, в золотую пору итальянской оперы-seria, мы все-таки находим пригоршню произведений, где вместо положенного lieto fine, «счастливого конца», возникает печальный — funesto fine. Таковы, например, разнообразные «Катоны в Утике» и «Покинутые Дидоны» на одноименные либретто Пьетро Метастазио: там зашедшие в мертвый тупик сюжеты разрешаются самоубийствами главных героев. И все же это те исключения, которые подтверждают правило. Особенно красноречиво смотрится тот факт, что иные композиторы все-таки стеснялись настолько безрадостных финалов и потому переделывали метастазиевские либретто — и Катону Утическому, поперек исторической правды, приходилось примиряться с Юлием Цезарем. И даже Глюк реформаторского периода, знатный ревнитель естественности, правдивости, нестесненности, изнасиловал стараниями либреттиста Кальцабиджи все тот же печальный миф об Орфее, навязав ему радостный финал.

Все это на самом деле не так просто отмести как еще один исторический факт. Господство lieto fine слишком основательно приучило оперу к ощущению того, что ее финал — момент совершенно исключительного величия. Дело ведь не в одной радости, не в том, что можно облегченно выдохнуть.

Величественное и возвышенное — это, как уверяли Бёрк и Шиллер, совершенно не синонимы приятного, благостного, красивого. В этом смысле смерти Травиаты, Кармен, Тоски, Германа, Бориса Годунова располагаются в той же эстетической плоскости, что и всеобщее счастье, венчающее старинную оперу. Собственно, в этом счастье самое главное — то, что оно, во-первых, внезапно и как будто бы не мотивировано. Во-вторых, хотя оно и оборачивается тем, что счастливые влюбленные воссоединяются и идут под венец, сам импульс, вызывающий такой поворот событий, ничего мещанского в себе не содержит; в нем есть даже нечто смутно грозное, фатальное и в любом случае сверхчеловеческое. Если акт прощения — то настолько грандиозный и великодушный, что перерастает рамки обыкновенной, будничной сентиментальности. Если голос оракула или бога, разрешающего все затруднения,— то опять-таки в этот момент поражает несоразмерность мелких человеческих воль и чудовищного потустороннего могущества, пусть и благодетельного.

С этой величавостью связано и то, что героям не так часто дают красиво гибнуть или красиво торжествовать в гордом одиночестве. Когда-то финальная сцена, scena ultima, и вовсе была по определению самой зрелищной, самой многолюдной и самой помпезной во всей опере. По местам в старинном театре существовал даже удивительный обычай: перед финалом открывать двери и впускать в зал всех желающих. Тоже чрезвычайность — строго выдерживать положенное количество актов режим церемонного и упорядоченного созерцания, отзеркаливающий упорядоченность оперного действа, а потом взять и нарушить его: всем вольный вход, все гости дорогие.

Но сейчас именно прописанная в либретто развязка оперы вызывает у нас больше всего подозрений. Неосложненное финальное счастье кажется слишком дешевым — во многом потому, что языку современной режиссуры (в самой ходовой и усредненной его форме) все-таки легче иметь дело со сложными и дисгармоничными извивами психологии оперных героев. Даже если дело касается «веселых драм» того же Моцарта. Уже никому не придет в голову воспринимать гибель Дон Жуана как поучительно-благополучную развязку — несмотря на то, что в одной из версий опера, как известно, заканчивается вполне ликующим ансамблем. Никто уже не воспринимает итог оперы «Cosi fan tutte» с ее чередой вообще-то довольно печальных эмоциональных экспериментов как веселье без червоточины. Но и в «серьезных» моцартовских операх сладостное всепрощение тем более оказывается под вопросом: Юрген Флимм в «Луции Сулле» заменял переворот в душе римского диктатора государственным переворотом и тираноубийством, Питер Селларс в «Милосердии Тита» вынуждал слишком милосердного императора покончить с собой из-за разочарования в человечестве.

Средства противоречивые, но цели, в общем-то, закономерны: потрясение и разрядка. Можно и не называть их на Аристотелев лад «катарсисом», однако ради них оперный спектакль и существует — при любых условиях и при любых эстетических модах. Сделать так, чтобы заключительная сцена представления волновала, иногда даже злила или смущала, но в любом случае решительно запоминалась (а то и провоцировала на то, чтобы вновь и вновь мысленно возвращаться к только что увиденному и услышанному) — часть театральной интерпретации оперы, которая очень важна и очень ценна. Даже в том случае, если по окончании этой сцены на режиссера обрушивается шквал зрительского возмущения.