На Исторической сцене Большого состоялась премьера главной новинки сезона — «Путешествия в Реймс» Джоаккино Россини в постановке авторитетного европейского специалиста Дамиано Микьелетто и главного дирижера Большого Тугана Сохиева. Совместная работа с операми Амстердама, Копенгагена и Сиднея выглядит большой удачей, как это было с другими совместными постановками и как давно не было с локальной продукцией, считает Юлия Бедерова.
Персонажи полотен стали полноправными участниками спектакля
Фото: Дамир Юсупов, Коммерсантъ
С тех пор как монархическая по идеологии и служебная по сути заказная коронационная опера «Путешествие в Реймс» была заново открыта миру в конце XX века (в 1825 году сразу после премьеры о первой парижской и последней, сочиненной на итальянское либретто партитуре Россини надолго забыли), она стала страшно популярной. Сегодня она звучит уже не в честь короля Карла Х, вступлению которого на престол была посвящена, а в адрес самого искусства пения бельканто, обладающего, по мысли Россини, сверхъестественной властью над слушателем. «Реймс» написан как оперно-концертный панегирик, где ничего не происходит, даже, собственно, заявленного «путешествия», а все миниатюрные коллизии лишь повод для царственной белькантовой игры, музыкальные шахматы. Это музыка для снобов и эстетов, ценителей и знатоков, узорчатая партитура из семнадцати сольных партий, большая часть которых — главные и экстремально сложные. Для театров, которые берутся ее ставить, она играет роль печати, подтверждающей высокий класс.
Сохиев решил получить такую еще в прошлом году, когда «Реймс» сыграли в концертном исполнении. Теперь пришел черед полноформатного спектакля: им стала очень изящная версия Дамиано Микьелетто. Это постановка из тех, какие делают большие хитрецы, чтобы дать зрителю возможность насладиться пышным костюмным зрелищем, не погрешив при этом против правды современного искусства.
В самой, наверное, сервильной опере в истории после «Золотого яблока» Антонио Чести Россини вместе с либреттистом Луиджи Балокки ласково и виртуозно, любя, иронизирует над властью и оперностью, ломая коронационную комедию и доказывая, что верноподданическое искусство внутренне пародийно, а умное верноподданическое искусство пародийно вдвойне. И Микьелетто добавляет тонкости пародии кубическое измерение. А ощущение формального изящества, которым и так полна партитура, возводит в какую-то совсем уже гомерическую степень.
В интервью в буклете (новая буклетная книжка Большого — очередной шедевр музыкального нон-фикшена, из которого читатель не только узнает про оперу, но и начинает чувствовать и понимать ее устройство и контекст) Микьелетто вообще называет россиниевские формы «музыкальными абстракциями». Но придумывает им живую жизнь и даже находит для нее точные координаты в истории парадной живописи. Три с лишним часа музыки ее герои — персонажи картины Франсуа Жерара «Коронация Карла Х» (1827) — блуждают по сцене, падают в обморок, размахивают шпагами, заигрывают друг с другом и то и дело встречают на пути заблудившихся героев других картин (от «Танцовщицы у фотографа» Дега до предельно фантастической, смешной и страшной на сцене «Инфанты Маргариты» Веласкеса). Постепенно они доберутся до своих мест на знаменитом полотне и прямо на сцене замрут навеки. Это и будет то путешествие, которого не случилось в авторском сюжете, но которое как будто подразумевалось. Микьелетто просто доверяет россиниевскому «концерту в костюмах», делает вслед за автором спектакль не про Карла, а про искусство (хотя и про Карлов не забывает) и аранжирует этот оперно-политический концерт со всем возможным остроумием и красотой мысли и чувства.
Кто скажет, что красота и сервильность исключают друг друга, тот будет неправ: с ненавязчивой помощью режиссуры они подчеркивают, обнаруживают в себе друг друга. Возможно, из-за этого, а не только по сюжету в смешном живом спектакле иногда воцаряется почти мертвенная, пронзительно нежная печаль, подсвеченная голубым сценическим светом (сценограф Паоло Фантин).
Что до исполнения, призванного подтвердить статус театра как компании европейского класса, оно выдерживает уровень и даже иногда превосходит ожидания. По крайней мере чтобы со сцены Большого звучал хороший тенор, музыкально не бессмысленный, с изящной техникой бельканто — такое случается не всякий день, а здесь их даже два, один другого краше (Рузиль Гатин — граф Либенскоф, Алексей Неклюдов — кавалер Бельфьоре). Как всегда точен, хотя сначала и неузнаваем, Игорь Головатенко в партии Дона Альваро. С басами сложнее, зато все женские голоса на своем месте: от Альбины Шагимуратовой в роли Графини де Фольвилль до Хулькар Сабировой — Мадам Кортезе. Каждая партия впета, ансамбль звучит гибко и сбалансированно и хорошо сочетается с оркестром, где, может, и без фосфоресцирующего блеска, но почти всегда довольно ладно на раз-два-три-четыре раскладывается сложная партитура. Кто-то, вероятно, захотел бы от звучания Россини большей динамической и темповой гибкости, искрящейся изощренности, такого решения, когда «музыкальные абстракции» то словно зависают в темном космосе, то будто утопают в прозрачном потоке. Но зато в каждом такте и в целой форме «Реймса» в Большом была спокойная стать, корректность и деловитость — по-своему удачный и комфортный аккомпанемент к внутренне азартному, внешне строгому художественному путешествию спектакля.