В московском Манеже открылась выставка «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера». Более 90 произведений живописи и графики из собрания Музея Долорес Ольмедо в Мехико и частных коллекций дополнены внушительной галереей фотопортретов супругов-художников, письмами Фриды к мужу, скульптурой доколумбовой эпохи, графикой других мексиканских художников 1940-х годов из собрания ГМИИ им. Пушкина. Выставка (куратор — Катарина Лопаткина) подготовлена фондом «Связь времен» и петербургским Музеем Фаберже и продлится беспрецедентные для Манежа три месяца. Рассказывает Игорь Гребельников.
Мексиканские мотивы у Диего Риверы становятся частью революционной проповеди, а у Фриды Кало — откровенной исповеди
Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ / купить фото
Впервые в России выставку Фриды Кало показали в 2016 году в Музее Фаберже: успех был такой, что очереди желающих посмотреть стояли даже в двадцатиградусные морозы, о чем с восторгом вспоминала на пресс-конференции Адриана Харамильо из мексиканского Музея Долорес Ольмедо, предоставившего большую часть работ обоих художников и для московского показа. Представляя на равных творчество Кало и Диего Риверы, самой колоритной художественной пары в искусстве ХХ века, выставка будто символически восстанавливает их мучительный (прежде всего для нее, из-за многочисленных измен мужа, в том числе и с младшей сестрой художницы), шаткий, распадавшийся брак.
Хотя экспозицию и открывает гигантская фотография их страстного поцелуя, эти художники настолько отличны друг от друга (если не сказать противоположны) в своих творческих интересах и к тому же так далеко разведены «большой» историей искусства, что их почти не показывали вместе: первая большая совместная выставка состоялась лишь в 2014 году в Палаццо Дукале в Генуе. В искусстве (и при жизни художников, и после) они будто обращались на разных орбитах. Ривера прославился благодаря своим росписям на стенах крупнейших государственных учреждений Мехико, созданным начиная с конца 20-х, а также росписям 30-х годов в штаб-квартирах крупных американских компаний. Это было, по сути, пропагандистское искусство, формировавшее новую идентичность мексиканской нации, где героями выступали рабочие, военные, революционеры. Оно задействовало богатейший арсенал европейской живописи — от позднего Ренессанса до кубизма и сюрреализма — и своей мощью произвело на американских соседей сильное впечатление. Что неудивительно: Ривера был блестящим профи с образованием, полученным сначала в Академии Сан-Карлос в Мехико, а затем в Париже — с небольшими перерывами он прожил в Европе 14 лет, откуда вернулся в Мексику признанным автором, потом еще год путешествовал по Италии, осваивая монументальные приемы Кватроченто, чтобы применить их на службе революции.
На выставке в Манеже Ривера показан в самых разных своих ипостасях: сезаннистскими, кубистскими, сюрреалистическими работами, гигантскими принтами его знаменитых фресок, серией лубочного вида портретов советских детей, написанных в середине 50-х годов. А также автором четырехметровой картины 1954 года «Славная победа», вычурного живописного шаржа на тему американской агрессии против Гватемалы (в свое время подаренной им советской стране, но до сих пор пылившейся в запасниках Пушкинского музея).
И все же не будет преувеличением сказать, что в нынешнем веке Ривера уже скорее воспринимается мужем Фриды Кало, ставшей за последние десятилетия куда более знаменитой, да что там — иконой стиля, ролевой моделью self made woman. Частота выставок Фриды по всему миру не сдает оборотов: только что завершилась ее гигантская ретроспектива в лондонском Музее Виктории и Альберта, в феврале она откроется в Бруклинском музее Нью-Йорка. Ее самые знаменитые картины стали мемами, разошлись невероятными тиражами постеров и самой разнообразной сувенирной продукции (под магазин подобных товаров и в Манеже отведена приличная площадь), но тем ценнее увидеть подлинники.
Эти небольшие по формату картины — полная противоположность работам Риверы: у него — проповедь, революционное содержание которой в наше время уже плохо считывается, отдает фальшью, у нее — исповедь, причем о том, что решаются проговорить немногие современные женщины. Никто прежде так откровенно не высказывался в искусстве на темы собственной физической боли и морального страдания — от увечий, операций, абортов, бесконечных измен мужа. Она не собиралась становиться художницей (хоть и родилась в семье фотографа), но все изменила автомобильная авария, в результате которой у 18-летней Кало, и без того прихрамывавшей из-за перенесенного в детстве полиомиелита, был сломан позвоночник и повреждены многие органы. Можно сказать, на занятия живописью ее обрекла тяжелая инвалидность, но она же, по сути, и стала ее главной темой. Впервые Диего Риверу она увидела в 14-летнем возрасте, когда тот расписывал здание школы, в которой она училась, а уже после аварии их познакомила подруга Кало, фотограф Тина Модотти. Они поженились, когда ей было 22 года, а он был на двадцать лет старше (и имел за плечами вереницу связей, в частности, еще в Париже у Риверы были дети и от двух русских художниц — Ангелины Беловой и Маревны).
Взаимная страсть была подогрета и общей увлеченностью коммунистическими идеями, хотя и не без противоречий: они дружили с Троцким и даже одно время укрывали его, а позже восхваляли Сталина. Но, в отличие от Риверы, Кало, изучавшая живопись по альбомам, целиком посвятила творчество самой себе и ближайшему кругу. Автопортреты в ренессансной манере вскоре уступят изображениям, вроде бы сюрреалистичным по форме; их даже можно было бы упрекнуть в том, что они скатываются в наивную живопись или вовсе в китч, если бы не та цена, которую художница «заплатила» за право писать как ей вздумается, не оглядываясь на авторитеты.
И сегодня эта ее тончайшая манера письма, каллиграфически изысканная в деталях, с причудливой символикой и образностью, казалось бы, страшно далекая от тогдашних генеральных линий в искусстве, производит сильное впечатление. Тут тонкая и в то же время радикальная игра со стилями и темами классической живописи: чем ее самый знаменитый автопортрет «Сломанная колонна» (1934) с будто распятым, утыканным гвоздями, закованным в корсет обнаженным телом и оголенным позвоночником в виде разрушенной колонны не отсылка к главному христианскому образу? Тут шокирующие откровенность и боль, как на картине «Больница Генри Форда» (1932) или на литографии «Фрида и аборт» (1932) об опыте вынужденного прерывания беременности, в которых художница разбирает свое тело на части. Но тут и восторг перед жизнью, выписанный в причудливых натюрмортах или портретах, фоном которых выступают дивные цветочные композиции или природные ландшафты. Да что там, и свои гипсовые корсеты Кало превратила в арт-объекты, испещренные орнаментами или революционной символикой. Ее изувеченное тело и созданный художницей его соблазнительный образ — метафора революции в искусстве, открывшей право женщинам высказываться исходя из своего опыта, сегодня, пожалуй что, и превосходящая по своему значению огромные расписные стены Диего Риверы.