В Музее Москвы проходит выставка «Родное ретро. 1962–2002. Московская сага фотографа Михаила Дашевского». В экспозиции из более чем 300 снимков Игорь Гребельников обнаружил кадры, которые могут рассчитывать на место в истории отечественной послевоенной фотографии.
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Хотя Михаил Дашевский и называет себя любителем, к таковым его можно отнести лишь по весьма формальному признаку: по основной профессии он специалист в области виброзащиты (это защита зданий от вибраций, вызванных транспортом), доктор технических наук. Сначала, что называется, для себя фотографировал на стройках, а в 1968 году пришел в теперь уже ставший легендарным фотоклуб «Новатор», там любителей обучали профессионалы, далекие от официоза, витал дух оттепельной вольницы. Поворотными для своего творчества Дашевский называет попавшиеся в «гэдээровском» альбоме фотографии американца Уильяма Кляйна, одного из первых западных репортеров, снимавшего в Советском Союзе еще в 1959 году. Выходившую из оцепенения сталинского режима страну тот показал через будничные сцены с простыми людьми: зоркая камера Кляйна будто выхватывала их из экзотичного для иностранца жизненного потока, концентрируя внимание на выражениях лиц, позах, деталях одежды и обстановки. Это открытие человеческого в людях из страны, пережившей репрессии и войну, поразило не только западную публику. «Почему этот Кляйн приехал в Москву и снял, а я куда смотрел? Почему я-то этого не снимаю? — вспоминал Дашевский в одном из интервью.— Это был очень сильный удар по мозгам... Какая-то тетка с жутким взглядом, какой-то парень в серой кепке. Как Кляйн увидел это? Он же ведь никакой не антисоветчик, не со специальной целью снимал... Вот эти люди — он их просто вспорол и показал».
Судя по выставке, охватившей сорокалетний период творчества, уроки западной фотографии, так называемого гуманистического направления, Дашевский усвоил тонко и точно. «Московская сага» группируется по нескольким тематическим разделам, в каждом из которых соседствуют снимки разных лет и даже десятилетий. Видимо, повинуясь закону большого повествовательного жанра, экспозиция вышла «многословной», подробно воссоздающей какую-то важную ноту в, так сказать, общественном климате 1960–1980-х годов. Тогда эти снимки точно не могли попасть ни на выставки, ни в журналы, тем более что их автор — «любитель».
Тут и сцены на коммунальных кухнях, в квартирах художников, фотографов, открывающие какую-то совсем не по-советски свободную жизнь: без подписей к снимкам их героев запросто можно принять за каких-нибудь битников. Портреты еще довольно молодых Ивана Чуйкова, Ильи Кабакова, Андрея Вознесенского. Много неприукрашенной «старой» Москвы — переулков, безлюдных дворов, цепляющих своей небрежной обжитостью. Памятники и монументы, снятые словно призраки, зачем-то явившиеся в реальную жизнь мелких в сравнении с их масштабами людей, в 1980–1990-е к ним добавятся демонстрации и митинги, как коммунистов, так и демократов (сегодня накал страстей той наивной демократии смотрится особенно трогательно). Стихийные рынки с их сутолокой. С одного из таких рынков Дашевский шлет шуточный привет Анри Картье-Брессону, его знаменитому снимку за вокзалом Сен-Лазар, где в луже отразилась фигура перепрыгивающего ее человека,— только тут она большая, ее не перепрыгнуть, и мужчина с деревянным ящиком шагает прямо в свое отражение.
Фотограф много ездил по стране, откуда привез колоритные сцены местной, по-своему трогательной жизни: дворы с играющими детьми, взятыми крупным планом или помещенными в центр композиции; торговки на колхозном рынке, угрюмо укладывающие не распроданный, скудный товар; пожилая сапожница в стоптанной обуви, чинящая мужской ботинок перед необутой ногой клиента; бомжеватого вида старики, будто позирующие фотографу, случайные прохожие с авоськами, выразительные портреты пожилых людей, от чьих морщин и пристального взгляда в камеру не оторвать глаз. Обо всей этой вроде бы «мелкой» и прошедшей без особого следа жизни в советской и постсоветской фотографии найдется не так уж много свидетельств, а такие заряженные эмпатией и настроением, как у «любителя» Михаила Дашевского, снимки и вовсе наперечет. Тем ощутимее для зрителя будет «укол» этих снимков — тот самый punctum, который Ролан Барт ставил главной заслугой фотографии.