В российский прокат вышел фильм Юрия Быкова «Завод». Фильм вроде бы остросоциальный, но и остроту, и социальность зрителю предстоит домысливать самому. Имея дело с российским кино, все чаще приходится говорить не о том, что в нем есть, а о том, что могло бы быть.
Биография главного героя (Денис Шведов, в центре) выглядит самой неправдоподобной (кадр из фильма «Завод»)
Фото: Централ Партнершип
«Завод» формально — возвращение к теме «справедливости по-русски». Хотя и тема, и герои (и даже актеры) привычны для Быкова, на этот раз вышло косо.
В первых кадрах нам показывают обычный день на заводе — много железа, стружки, пыли, устаревшего оборудования. Завод выпускает арматуру для строительных блоков. Собственник предприятия, местный олигарх (Андрей Смоляков), немногословно объясняет рабочим, что завод нерентабелен и вскоре будет закрыт; «зарплату выплатят через полгода». Простых объяснений, как это принято в российских фильмах — что «банки обычно разоряются», что «у людей обычно нет денег, чтобы отдать кредит» или что «заводы обычно закрывают, чтобы построить на их месте торговый центр»,— сегодня уже недостаточно. Желательно теперь все же объяснить, каковы конкретные причины банкротства или финансового краха. Но авторы не утруждают себя и быстро переходят ко второй части, к экшену.
Один из рабочих (Денис Шведов) решает захватить олигарха в заложники и потребовать выкуп — это будет своего рода компенсацией за неоплаченные дни. Пятеро заводчан поддержат его план. Но потом выяснится, что герой все это задумал не для материальной компенсации (сумка, набитая купюрами, так и останется нераскрытой). А для того, чтобы разоблачить олигарха — воспользовавшись ситуацией, потребовать телевидение и рассказать всему городу и даже стране о том, какими методами олигарх в 1990-е добился «всего» и в каком ужасном состоянии сегодня завод. Сам олигарх, взятый в заложники, при этом ничуть, кажется, не переживает. За все время фильма ни один мускул на его лице не дрогнул, и он продолжает вести себя так, как будто играет роль неисправимого зла на детском утреннике. Его попытается вызволить личная охрана, но она, как выясняется, бессильна против рабочей косточки: главный герой — еще и бывший афганец, у него автомат и два рожка патронов к нему (все это где-то случайно нашлось), и он знает заводское помещение как дом родной. Затем герой после всего случившегося решает все же отпустить олигарха, а дальше спецназ берет завод штурмом, и мы слышим внутри пару выстрелов. И все.
Тут можно было бы, во-первых, сказать, что сюжет опоздал на 15 или 20 лет: в те времена олигархи обладали подобным всесилием. Сегодня это, мягко говоря, не так. Но, допустим, Быков рассказывает нам какую-то прошлую историю. Где все это происходит, в каком году, в каком месте — опять же можно только догадываться. И тут вдруг ты понимаешь, в чем слабость российского кино. Оно пытается сообщить нам нечто важное, зловещим тоном, надувает щеки и хмурит брови, но одновременно старается ничего конкретного не сказать и никого не обидеть (кроме олигархов, конечно). Современные голливудские истории про какую-нибудь социальную несправедливость — как, например, «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) — сегодня предельно конкретны: они близко к тексту пересказывают реальную историю, указывая дату и место и называя подлинные имена. Российские социальные драмы — максимально абстрактны, это всегда история «вообще», по зачину они напоминают сказку: «В тридевятом городе, в тридесятом федеральном округе, в стародавние времена жил-был некогда один злой олигарх...» Именно это «вообще» лишает сегодня историю драматургии и интриги: за этими обобщениями чувствуется боязнь реальности.
Прекрасно иллюстрирует всю эту историю флешмоб, который зачем-то устроили перед началом пресс-показа фильма «Завод»: на входе стояли 30 человек в оранжевых касках, изображающие рабочих, они приветствовали гостей криками «Завод, завод!» и «Быков, Быков». Превратить социальный протест в игру, эксплуатируя образ бастующих в качестве развлечения — это, конечно, идеальное дополнение к фильму. Мы имеем дело не с социальной критикой, а с эксплуатацией эстетики, с превращением протеста в «арт» или хоррор; попросту — с производственной сказкой (автор и сам во время пресс-конференции признался, что хотел снять нечто вроде былины).
Правда, тут возникает неконтролируемый эффект, что тоже типично для российского кино. Дело, вероятно, в самой природе кинематографа; даже если автор тщательно пытается скрыть истинные мотивы и проблемы, они словно бы прорываются сквозь экран, напоминают о себе нестыковками и оговорками. Человеческий конфликт внутри фильма построен на непримиримой разнице судеб олигарха и простого рабочего: два мира, как говорится, два образа жизни. «Я все эти годы пахал, работал и добился успеха»,— говорит олигарх в свое оправдание, популярно объясняя захватившим его рабочим, почему он живет лучше, чем они. Естественно, мы понимаем, какими именно методами он «пахал», перемалывая чужие судьбы; но, по крайней мере, это объяснение выглядит реалистично. А вот история былинного героя, защитника обиженных и обманутых, рассказанная им же самим, выглядит слишком идеально и неправдоподобно. «Воевал в Афгане, четыре года… потом нам сказали, что мы воевали зря. Устроился на завод, 20 лет работал тут…» Бывший афганец, с боевым опытом, который в 1990-е оказался «никому не нужен»... Автору сценария (Юрию Быкову), кажется, тут изменило чувство реальности. К сожалению, гораздо более реалистично в этих обстоятельствах выглядела бы другая жизненная траектория, при которой герой стал бы частью вовсе не заводской бригады, а кое-какой другой. Об этом как раз недавно был сериал Сергея Урсуляка по повести Алексея Иванова «Ненастье», и его вывод, неявный, но напрашивающийся, гораздо ближе к правде жизни: в гражданских конфликтах обычно виновата не какая-то одна сторона, а «виноваты все».
Эти же примерно люди оказались в фильме «Завод» по разные стороны автоматической заводской двери. После того как прежнее государство рухнуло под тяжестью собственных неразрешимых проблем и насилие 1990-х временно заменило любые прежние конвенции и нормы, все эти люди рано или поздно должны были бы прийти к мысли о том, что им необходимо договориться между собой заново о новых правилах и нормах жизни. Выработать какой-то общий язык, для того чтобы решать проблемы без насилия. Но этого языка так и не появилось — и язык насилия остался в качестве единственной нормы.
Финал фильма выглядел бы гораздо пронзительнее, если бы в экстремальных обстоятельствах, в пограничной, выражаясь философски языком, ситуации, главные антиподы попытались — каждый со своей стороны — признать свою вину за случившееся и начать «диалог», пусть бы и почти безнадежный в патовой ситуации. В этом случае могло бы получиться мощное высказывание о возможности социального примирения и прощения, и в этом было бы развитие истории, и даже, если угодно, надежда и пафос. А в итоге вышла очередная героизация насилия как такового, песня о безумстве храбрых, где ключевое слово — безумие. Поскольку драма, ничего не меняя, буквально «заканчивается ничем», нулем, тем самым просто поддерживая бесконечный круг насилия. И бессилия.