После премьеры «Троянцев» Дмитрий Черняков рассказал Марии Сидельниковой о ключах к Берлиозу, сокращениях, психологических манипуляциях и своих будущих проектах.
Фото: Eric Feferberg, AFP
— В Парижской опере в последние несколько сезонов у вас была «русская линия» — «Иоланта / Щелкунчик» Чайковского, «Снегурочка» Римского-Корсакова. И тут вдруг «Троянцы» Берлиоза. Как возникло это название? Это тоже ваша инициатива или заказ Оперы?
— Оно возникло не вдруг. Это все связано с Парижем и с Жераром Мортье, который привез меня сюда много лет назад. В 2006 году, будучи директором Парижской оперы, он увидел нашу московскую премьеру «Евгения Онегина» в Большом, которая ему, видимо, так понравилась, что он загорелся массой совместных проектов. Но в итоге мы выпустили только «Макбет» Верди в 2009 году, в его последний сезон в Париже. А потом Мортье объявил, что уходит в Королевский театр в Мадриде и хочет, чтобы я там сделал «Троянцев». Я знал про это произведение, но оно никогда не было в списке названий, которые мне непременно нужно поставить. Я удивился. Между мной и «Троянцами» — пропасть! Где я — и где Вергилий со всеми этими Кассандрами и Приамами?! Никогда не думал, что мне с этим надо иметь дело. Спросил его: «Зачем?» Он ответил: «Поймете, когда за это возьметесь». И мы начали работать.
— И что, поняли?
— Тогда нет, но и премьера в 2013 году так и не состоялась. В Испании начались финансовые проблемы, и все стало сыпаться — проект огромный, дорогой. Чтобы осилить его, подключился барселонский театр «Лисео». Мортье даже намеревался идти к королеве Софии — просить денег. Но летом 2013-го я получил от него письмо, в котором он говорил, что не может обеспечить условия, что вынужден отказаться от постановки. А через месяц у него обнаружили рак, и он сгорел за полгода. В марте 2014 года, когда он умер, я работал в Милане в «Ла Скала», где как раз руководил будущий интендант Парижской оперы Стефан Лисснер. Как-то за ужином я рассказал ему эту историю, и он предложил мне продолжить прерванную работу и сделать «Троянцев» уже для Парижа, к 30-летию Opera Bastille, которая в 1989 году как раз открывалась этим спектаклем.
— В случае с «Троянцами» ведь нет эталонного спектакля, потому что такими, какими их задумал Берлиоз, их никто и никогда не видел, в том числе и он сам?
— Да, у «Троянцев» интересная судьба. Это же последнее оперное произведение Берлиоза, и он сам его целиком никогда не слышал. При его жизни исполнялась только вторая часть — «Троянцы в Карфагене», а первую часть, «Взятие Трои», исполнили в Германии через много-много лет после его смерти. И даже в XX веке, по сути, только с 1960-х годов «Троянцев» стали исполнять немного чаще, прежде всего благодаря стараниям отдельных музыкантов. В частности, дирижера Колина Девиса. И сейчас их иногда ставят. Но это огромный материал, который не просто потянуть. У нас в спектакле 110 человек хора, человек пятнадцать солистов, не говоря о массовке — это еще плюс пятьдесят человек. Такое могут себе позволить только крупнейшие мировые театры — Парижская опера, «Ковент-Гарден», Met. И я не видел постановку, где бы материал исполнялся полностью. Почти все постановщики и дирижеры делали сокращения.
— Как сокращали вы? Совместными усилиями с Филиппом Жорданом? Были ли разногласия?
— Сокращали вместе, Жордан со мной согласился моментально. Хотя сокращать не люблю и во всех русских операх стараюсь максимально все сохранять. Но здесь это было необходимо. В первую очередь потому, что это две разные оперы, их можно даже в два вечера играть. Первая написана более драматургически спрессованно и компактно, там даже нет никаких остановок, она вся идет одним большим куском. А во второй опере совершенно другой музыкальный язык: меньше сценических событий, время как будто останавливается, больше медитативной музыки. И иногда кажется, что какие-то музыкальные пространства необязательные, их можно изъять, и от этого общее целое не пострадает. Мы не делали сокращений в первой опере, только во второй.
— А как это восприняли пуристы?
— Для многих во Франции Берлиоз — композитор сакральный. Здесь даже есть Берлиозовское общество. Мы с их солистами встречались, общались, что-то им рассказывали, а они — нам. И в первый премьерный вечер, в последнем акте в секундной паузе кто-то в зале выкрикнул: «Еще одно сокращение!» То есть, видимо, следили по партитуре — так что фундаменталисты все пришли. Вообще о «Троянцах» принято думать с каким-то отстраненным благоговением. Но этого материала побаиваются. Я в этом убедился, когда просил разных людей, имеющих хоть малейшее отношение к опере, объяснить, почему они любят «Троянцев», что там происходит, о чем это вообще. Многие терялись и замирали. А в массе оперный зритель «Троянцев» почти не знает, даже здесь, во Франции. Для меня это было неожиданностью. Мне казалось, что «Троянцы» — это такой главный французский оперный эпос. Сродни вагнеровскому «Кольцу Нибелунгов» в Германии. Когда же я спрашиваю французов: «Какое у вас главное оперное произведение?» — они отвечают: «Кармен». «Троянцы» пока не заняли место главного национального оперного достояния.
— С музыкой Берлиоза вы работаете впервые. Что вы в ней слышите? Как она звучит сегодня?
— Для меня это необычный эксперимент. В музыке Берлиоза очень много разных цветов. Берлиоз никогда не скуп. Всегда избыточен. Во многих произведениях он даже наивно красочный. Перед «Троянцами» я ставил вагнеровского «Тристана», и мне было очень трудно перенастроиться на Берлиоза. Для меня, с Вагнером его не связывает ничего. Это разное восприятие. Когда я работал над «Троянцами», мне постоянно казалось, что есть противоречие между размером и контентом, что контента не хватает на такой большой размер. Тогда как у Вагнера все с точностью до наоборот. Контента так много, что он не помещается в заданный размер. Даже родился такой образ, что «Троянцы» — это такое произведение, когда на столе лежит очень много ключей, а мы не знаем, где все эти двери. В музыке прописаны яркие театральные моменты, но между ними часто нет никакой связи. И ты как режиссер должен сращивать разные куски целого, чтобы найти между ними связь. Мне всегда нужна конструкция, структура, где все имеет начало и конец, где все правильно разворачивается и лежит на правильных полочках. С Берлиозом это очень трудно, потому что он не так мыслит. А я на веру принимать не могу, мне нужно на все иметь четкий ответ.
— И какие вопросы вы задавали этому спектаклю?
— С «Троянцами» я только вопросы и задавал, и ответы приходили тяжелее, чем на других моих спектаклях. Это партитура загадок. Я привык отгадки искать там же, в нотах, пытаться разбираться. Но у Берлиоза работать по такому принципу было практически невозможно. То есть почти всегда сам материал — партитура — эти ответы мне не приносил. Ответы надо было придумывать самому.
— За несколько недель до премьеры из «Троянцев» ушла исполнительница роли Дидоны Элина Гаранча. Насколько вы как режиссер зависите от исполнителей?
— Она не то что ушла, она так и не приехала. А исполнитель роли Энея — Брайан Химель — поменялся еще до начала репетиций. Оба, насколько я понимаю, по личным причинам или здоровью. Я их так и не увидел здесь.
— То есть это не вы их затерроризировали?
— Нет. Я затерроризировал тех, кого вы уже видели на сцене, тех, кто в итоге приехал.
— Прием ролевых игр, который вы вновь использовали в «Троянцах»,— чем он вам так дорог?
— Вопрос не в том, дорог он мне или нет. Тема психологических манипуляций мне очень интересна. Вот и все. Она у меня была и в московском «Воццеке», и в «Пелеасе» в Цюрихе, и в «Кармен», и даже в «Снегурочке». А что касается этого спектакля, то тут такой взгляд на вторую часть «Троянцев» возник по необходимости — потому, что он исходил из логики рассказа, а не потому, что я искал возможность еще раз применить в театре свой интерес к психологической манипуляции.
— Стефан Лисснер неоднократно подчеркивал важность повестки дня в новых постановках Оперы, говорил, что спектакли должны затрагивать проблемы политические, социальные и так далее…
— Вы уже меня об этом спрашивали, когда мы говорили об «Иоланте / Щелкунчике».
— Да, но там этого совершенно не было.
— И здесь нет.
— А как же быть с первой частью, когда «Взятие Трои» мы смотрим фактически в новостном прямом эфире? И со сценографией, в которой французские критики разглядели Бейрут?
— А кто-то увидел Белград или Бухарест. И что? Это просто реквизит. Реальность, которая нас окружает. Да, при желании можно провести параллели между «Троянцами» и конкретностью сегодняшнего дня. Но суть-то не в этом. Мне интересна история Энея и то, что с ним происходит. Все остальное — это то, что, согласно логике рассказа про его судьбу, его окружает на разных этапах. Если его окружает война, мы показываем войну. Бездна политических интриг — пожалуйста. Если он внутри переворота, то вот вам переворот. Если он теряет родных и близких и невольно оказывается предателем, то это тоже на сцене, да. Он — главный герой для меня, а не политические или социальные невзгоды. И у Вергилия поэма про него.
— Раз зашел разговор об «Иоланте / Щелкунчике»: опера-балет вернется на сцену Opera Garnier в мае, и это едва ли не единственный спектакль в этом сезоне, на который нельзя купить билеты — все давно распродано. Будете ли вы в нем что-то менять?
— Нет, даже не приеду, так как физически не могу — буду готовить новый спектакль в Брюсселе. Но он не останется таким, как был, так как состав в оперной части поменяется. У меня есть прекрасный помощник, который все сделает за меня. Меня не интересует возобновление старого. Меня интересуют новые постановки.
— В оммаже Жерару Мортье в буклете к «Троянцам» вы пишете, что у него была жизненная необходимость иметь соперника, антагониста и даже врага, это была его искра для работы. А что движет вами в работе?
— Мне не нужен никакой антагонист. Я не существую через доказательства. Ничего такого извне, со стороны меня не мотивирует. Мне нравится придумывать и еще нравится учиться обладать техникой — чтобы то, что ты мог себе вообразить, ты мог точно воссоздать в реальности. И когда это вдруг происходит, это такой мощный взлет адреналина, что все трудности, все страхи, все сомнения и рефлексии — это все сразу окупает. Наверное, это такое удовольствие от создания нового. Чем это удовольствие подпитывается, отчего так происходит в голове у меня, я не знаю. Мне не обязательно никому ничего доказывать. Если на меня нападают, я скорее отойду в сторону. Я не буду биться на мечах и пойду туда, где смогу делать то, что мне хочется. Создание нового — вот это мне очень нравится. И мне хочется этим заниматься, пока у меня есть возможность и физические силы. Как только я пойму, что я гоню халтуру, зарабатываю деньги или просто из страха остаться невостребованным что-то клепаю,— я уйду.
— Не боитесь самоповторов?
— А что такое самоповтор? Тот же предмет на сцене? Или использование опять же ситуации ролевых игр? Самоповтор не в этом. Есть какие-то вещи, которые мне интересно исследовать еще и еще. Есть предметы, фактуры, краски, пространства, к которым меня тянет и которые я хочу воссоздавать. Я думаю, что у каждого человека, который создает какой-то продукт, есть свои особенные персональные мании и пристрастия — к цветам, к фактурам, к сюжетам, к человеческим типам. Хичкок, например, любил снимать блондинок в главных ролях и даже некоторых актрис перекрашивал в блондинок. Что это, самоповтор? И да, и нет. Пусть будет лучше самоповтор, чем повтор за кем-то.
— В России у вас будут какие-то проекты?
— Да, но пока не буду про них говорить. Не из суеверия. И очень хочу, чтобы все осуществилось.
— Нужна ли вам русская публика, которая вас безоговорочно любит и понимает?
— Не знаю. Раньше думал, что да. Сейчас не очень понимаю. Я уже восемь лет не ставлю спектакли в России. Но когда я прихожу, например, в Большой театр, где я когда-то работал, и встречаю там артистов хора, людей из администрации, костюмеров и так далее, у меня такое прекрасное чувство, что мне хочется с ними остаться. Репетировать на русском языке.
— А в Париже планируете вернуться к русскому репертуару?
— Да. Через несколько лет мы будем делать «Пиковую даму» в Opera Garnier с прекрасным составом исполнителей и с выдающимся дирижером за пультом. Я очень рад. Если не ставить «Пиковую даму» в Петербурге, по месту рождения, то точнее Парижа места нет. Так как эта опера связана с Францией, с Версалем, в ней очень много франкофонности Чайковского. Я этого названия всю жизнь боялся, мне казалось, что я еще не готов, недостаточно умен, не справлюсь, и надо еще ждать и ждать. В разное время даже три театра просили меня поставить «Пиковую», но я всегда увиливал. Это будет последний сезон Стефана Лисснера в Парижской опере, в 2021 году. Мне будет уже 51, и я подумал, что, наверное, пора. А еще я для самоуспокоения подумал, что, когда я делал «Евгения Онегина» в Большом театре, мне было 36 лет. И примерно столько же было Чайковскому, когда он писал «Евгения Онегина». А когда мы будем делать в Париже «Пиковую даму», мне будет 51, и Чайковский примерно в этом же возрасте написал «Пиковую». Значит, я уже могу попробовать. И кстати, Opera Garnier — театр с тайной, что в этом случае тоже очень важно.