На сцене берлинской «Штаатсопер» завершились премьерные показы главного спектакля балетного сезона — «Баядерки» Петипа, восстановленной Алексеем Ратманским по архивным документам. Результат научных изысканий обескуражил Татьяну Кузнецову.
Наряднее сценографии Жерома Каплана может быть только коврик с лебедями
Фото: Yan Revazov
Алексей Ратманский пристрастился к реконструкциям старинных балетов лет пять назад, когда научился расшифровывать нотацию (сложную систему записи танца, разработанную в XIX веке петербургским танцовщиком-энтузиастом Степановым). «Баядерка» — пятая его работа; похоже, производство исторических спектаклей уже поставлено на поток. Можно гарантировать непривычно быстрые — аутентичные — темпы, обильную пантомиму, прелестные завитушки прихотливых комбинаций и кордебалетных групп, адажио не выше 90 градусов, вращения на полупальцах, прыжочки с подогнутыми «по-итальянски» коленями, исчезновение привычных анахронизмов, занесенных в балет ХХ веком, и явление новых танцев, извлеченных из небытия. И если отложить в сторону исследовательский интерес постановщика, то весь вопрос в том, делается ли спектакль от этого интереснее.
Немецкой «Баядерке» от возвращения к первоисточнику лучше не стало (Ратманский реконструировал спектакль по записям 1900 года, когда Петипа возобновил свой балет к 40-летию творческой деятельности Павла Гердта; Никией была Матильда Кшесинская). Первые две сцены оказались пантомимными: выход Никии и танец «Джампо» — вот все, чем приходится довольствоваться на протяжении первого получаса. Завязку трудно назвать энергичной: когда три раза разные персонажи, встав лицом к публике, простирают руку в сторону храма, поднимают палец, описывают овал вокруг лица, тычут себе в глаза, прикладывают руку к сердцу и, открыв рот, водят руками от горла вперед, кажется, что зрителя принимают за слабоумного.
Реконструированные демихарактерные танцы первого акта не отнесешь к шедеврам: бесконечные мелкие tombe баядерок из первой сцены повторяют в третьей девушки с опахалами и воины с пиками. Честно говоря, я бы предпочла увидеть прыжки Золотого божка, чем смотреть, как два мужика, обняв друг друга за талию, лирически припадают на одну ногу. Но, увы, вариацию божка сочинили в советские годы, так что в Берлине золотого истукана лишь пронесли на носилках. Нотация, конечно, не дает разгуляться мужчинам — романтическому любовнику Гердту в 1900 году было уже 55 лет. Однако в Берлине Ратманский, поступившись принципами, под конец балета все-таки подарил Солору вариацию в купированной в советские времена сцене свадьбы. Даниил Симкин, весь спектакль мимировавший так, будто злой учитель поставил ему двойку, радостно дорывается до танца: легко отбивает двойные кабриоли, делает по восемь пируэтов и даже просовывает под конец беззаконное двойное ассамбле. Впрочем, будто вспомнив о Гердте, высоких поддержек Ратманский герою не дает — Никию, являющуюся на свадьбу в виде привидения, поднимает наперсник Солора, хотя по сюжету привидение видит только герой.
В этом спектакле хватает несуразностей, которые трудно приписать Петипа. Например, раджа, его дочь и ее жених всю сцену помолвки восседают у задника, и подданные танцуют спиной к повелителю, проявляя верх непочтительности. В сцене «Теней» появилась пикантная поддержка: Солор отступает назад, неся вытянувшуюся «покойничком» Никию на уровне плеч. Ее длинная пачка накрывает лицо героя, и оголившиеся балеринские ноги нацелены прямо в зал. Наконец, в знаменитой вариации с шарфом партнер не ассистирует приме: шарф на толстом тросе прикреплен к колосникам, и Никия выделывает свои большие туры (все в одну сторону, по половине оборота) как на поводке. Едва ли Петипа допустил бы, чтобы трос был заметен: в его театре сценические иллюзии слишком ценились — фокус никогда не превращался в курьез.
Никии в этом спектакле вообще приходится нелегко. В первую очередь актерски: на первом свидании (вместо танцевального дуэта) она с религиозным экстазом должна клясться над жертвенником и тут же весьма безнравственно целоваться с Солором взасос (как-то не верится, что Павел Андреевич и Матильда Феликсовна позволяли себе на сцене такую вольность). Но непросто и технически: в знаменитом «танце со змеей» у балерины в руках ситар, который мешает горестно изгибаться и замирать на пуантах (отчего Никии ХХ века самовольно избавились от инструмента). Ксения Овсяник с поставленными задачами справилась вполне успешно, ей даже удалось изобразить укус так и не вылезшей из корзинки змеи, однако нельзя сказать, что балерина чувствовала себя непринужденно в предлагаемых обстоятельствах.
Что до труппы в целом, то «Баядерка» ей как бы на вырост. Даже в прямом смысле: по численности. Женщин с попугаями здесь всего восемь, с опахалами столько же, «теней» на моем спектакле было 24 вместо минимальных 32; Алексей Ратманский, столь чувствительный к стилю Петипа, отчего-то легко мирится с искажением пространственных композиций. С той же легкостью он относится к исторической достоверности облика спектакля, принимая как должное китчевое оформление своего постоянного сценографа Жерома Каплана: какой-нибудь восстановленный гаргуйяд хореографа волнует больше, чем мюзик-холльный костюмчик артистки, которая его исполняет. Впрочем, берлинцы только рады голым ножкам придворных танцовщиц и не сомневаются в научной основательности реконструкции. Трехактный классический балет с сюжетом, декорациями, яркими костюмами, экзотическими аксессуарами и красивыми танцами — слишком диковинный гость в продвинутой столице Германии, чтобы не покориться ему с чистосердечием первой любви.