В концертном зале «Зарядье» состоялся первый балетный вечер. Сергей Полунин, артист с мировым именем, представил программу из двух отделений под названием «Sacre». Рассказывает Татьяна Кузнецова.
В «Фальшивой улыбке» героя Сергея Полунина раздирали подлинные страсти
Фото: Дмитрий Коротаев, Коммерсантъ / купить фото
Сергей Полунин был кумиром Москвы несколько сезонов, пока танцевал в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Кумиром и остался — в «Зарядье» заполнились все ряды, в том числе те, что по бокам и позади сцены. Для классического танца это, конечно, губительно, но Сергей Полунин привез современную программу. Точнее, современная она лишь по времени создания. Потому что эстрадные номера Росса Фредди Рея, собранные в одноактный спектакль под названием «Фальшивая улыбка», равно как и монолог «Sacre», поставленный Юко Оиси на адаптированную (местами в фортепианном изложении, местами переоркестрованную) «Весну священную» Стравинского,— изделия, на самостоятельное художественное значение не претендующие. Они сделаны исключительно в расчете на личные качества и потребности Сергея Полунина.
29-летний артист на это право имеет. Он действительно уникален. В мире еще такого не было, чтобы фантастически одаренный танцовщик настолько не любил то, к чему его приспособила природа — классический балет и его производные: тренаж и производственную дисциплину больших стационарных трупп. В 2012 году, прервав свою феерическую карьеру, Сергей Полунин сбежал из «Ковент-Гардена». Прибился к Игорю Зеленскому и возглавляемому им в то время музтеатру Станиславского. В 2016-м, уйдя из «Стасика» за Зеленским в Мюнхен, остался в Баварском балете лишь приглашенным солистом, не переставая стремиться к заветной мечте — кинокарьере и жизни фрилансера.
Программа «Sacre», с которой Полунин собирается гастролировать по разным странам, дает ему вожделенную свободу и возможность танцевать как без обременительной академичности, так и без необходимости перестраивать свое классическое тело под требования хореографов contemporary dance. «Фальшивая улыбка» позволяет вовсе не напрягаться. В этом балаганчике на клезмерскую музыку, исполняемую (или обработанную — об этом программка умалчивает) польским ансамблем Kroke, занято еще шесть танцовщиков и две девушки, собранные из разных стран, так что на долю Полунина выпадает не так уж много подтанцовок. Их автор Росс Фредди Рей, вымазав лица артистов белой краской, оставив мужчин в одних брюках, а дам — в исподнем, соединив простодушную пантомиму со столь же нехитрыми классическими па, рассказывает историю условного Пьеро (Сергей Полунин), которого пытается подчинить своей воле некий столь же условный злодей Арлекин со своей командой. Сначала он душит девушку героя (впрочем, дуэт с ней так фрагментарен и необязателен, что потеря невелика), затем отбирает у Полунина принесенный ей в подарок настоящий ананас. Злодей, то и дело описывая руками сердечко вокруг своего причинного места, намекает на иные — бездуховно-потребительские — радости жизни, что приводит героя Полунина к глубокому душевному кризису, похожему на тот, что переживал артист в образе кронпринца Рудольфа в балете «Майерлинг». Здесь — из-за белой маски на лице — приходится страдать еще интенсивнее, широко открывая в беззвучном крике рот и переходя на большие классические па. Прежде чем упасть бездыханным на пол, Сергей Полунин дарит своим почитателям три па-де-ша, три «козла» по диагонали, двойной содебаск и немного большого пируэта. А поскольку герой находится в душевном смятении, артист выполняет все эти движения, мягко говоря, нечисто. Но это неважно, поскольку «Фальшивая улыбка» с ее длинными статичными сценами позволяет рассмотреть главное: знаменитую татуировку на груди танцовщика — портрет Владимира Путина.
Балет «Sacre» такой возможности не дает. Артист выступает в глухой черной майке и камуфляже, даром что изображает Вацлава Нижинского, точнее — перипетии жизни великого безумца. Поставившая балет японка Юко Оиси танцевала в Гамбургском балете Джона Ноймайера, главного специалиста по Нижинскому, так что и тема, и ее сценическое воплощение ей хорошо знакомы — грех не воспользоваться. Как и у Ноймайера, герой Полунина вспоминает свои коронные роли, обозначая их самые узнаваемые па: нам показывают и Фавна, и Призрак розы, и Петрушку, и — подобием русских топотушек — саму «Весну священную», поставленную Нижинским. Эпизод с воображаемым ружьем и ползанием по-пластунски, видимо, обозначает первую мировую войну. Лежание в центре сцены в позе зародыша — арест Нижинского как военнопленного.
Личная находка Юко Оиси — красный канат, до поры спрятанный под ворохом осенних листьев, опоясывающих сцену широким кругом. Герой Полунина вытаскивает его метр за метром, пропускает между ног, будто вытягивает кишки, обвивает им себя, как цепями. И — что поделаешь с харизматиком — делает это так, что не оторвать глаз. Тут уже кажутся ненужными бризе dessus-dessous и связка из субресо-ассамбле, позаимствованные у Голубой птицы, которыми хореограф и Сергей Полунин радуют любителей классики под музыку «Пляски Избранницы». Зачем эти компромиссы, если артист и без них нашел себя?