Божество как вдохновение

Контратеноры постепенно перестают быть экзотикой и по российским меркам: только в одном спектакле МАМТа за «Золотую маску» в этом году состязаются трое, а с сольными концертами за последние годы в Москве и Петербурге побывали почти все звездные обладатели этого типа голоса. В обширном доромантическом репертуаре каждый из них находит собственный специалитет, от героических колоратур Порпоры до интеллектуального прочтения кантат Баха. Новая знаменитость, молодой поляк Якуб Юзеф Орлиньский, на концерте в московском зале «Зарядье» тоже продемонстрировал свой путь и свою узнаваемую манеру. В чем они состоят, разбиралась Татьяна Белова.

Популярность обрушилась на Орлиньского в 2017 году после попавшего в сеть видеоролика с записью арии Вивальди «Vedro con mio diletto» из оперы «Юстин» для трансляции на французском радио. Случайное недоразумение («Мы записываем для радио, соблюдать концертный дресс-код необязательно») привело к тому, что вокальная виртуозность высочайшего концертного качества для сотен тысяч зрителей оказалась облачена в шорты, кроссовки и клетчатую рубашку. Этот ролик стал визитной карточкой Орлиньского и даже, пусть и случайно сформулированным, но манифестом: барокко — не причудливая загогулина, яркий привет из прошлого, а часть сегодняшнего дня.

Такой манифест не мог бы появиться еще лет двадцать назад, когда адепты исторически информированного исполнительства каждый свой постулат (отличную от романтической традиции расшифровку нотного текста, необходимость импровизации; иную систему вокальных амплуа; безвибратный звук) еще были вынуждены защищать с особенным напором. Для Орлиньского и музыкантов его поколения — а это в том числе наши соотечественники Юлия Лежнева, Максим Емельянычев, Диляра Идрисова — эти открытия стали азбучными истинами, а не пафосными заклинаниями.

От пафоса и излишнего напора Орлиньский в сольных выступлениях категорически отказывается. Оставим за скобками его театральные работы: в спектаклях он готов следовать замыслу режиссера, задействовать и подвижную мимику, и тренированное тело титулованного брейк-дансера. Оставим и гламурную обложку его пока единственного сольного диска: маркетологи лейбла Erato выжали из обаятельной внешности артиста максимум выгоды, действуя по законам, выученным в ХХ веке. Орлиньский же, в соответствии с биологическим возрастом (28 лет) и календарем,— артист века двадцать первого, одновременно свободно присваивающий себе прошлое и открытый будущему.

Возможно, именно поэтому для разговора на равных с публикой он выбирает не театральные партитуры, а духовные. В его дебютный альбом «Anima Sacra» (2018) вошли раритетные сочинения неаполитанских композиторов, специально для Орлиньского извлеченные из церковных архивов. Впрочем, раритетность — не самоцель: в программе московского концерта рядом с премьерой рождественского мотета Николы Фаго (1677–1745) оказалась «Stabat Mater» Вивальди, а ария из хитового «Мессии» Генделя соседствовала с фрагментами куда реже звучащего в Москве «Иеффая».

Свободно оперируя виртуозной вокальной техникой, включающей эффектный и сложнейший прием постепенного убывания и затем нарастания звука — messa di voce,— Орлиньский не абсолютизирует ни один из рабочих инструментов. Ни звукоизвлечение, ни артикуляцию (и латинский, и английский звучат у него отчетливо, но ни одно слово не педалируется), ни аскетичную манеру держаться на сцене.

Тексты, полные прямых обращений к Господу и рассуждений о божественной любви и прощении, Орлиньский преподносит одновременно как совершенно бытовые и как осознанно священные. Слово — в полном соответствии с принятой во времена Генделя и Вивальди практикой — растворяется в мелодии, перестает быть назидательным, но становится посредническим. Голос, очищенный от плотской тяжести, ведет свою линию так же, как любой из инструментов ансамбля, с длинным легато или порхающими колоратурами, но у этого движения есть цель, а не только самостоятельная сиюминутная ценность виртуозности. В этой исполнительской манере кроется и достаточно большое доверие к публике, способной вовлечься в активное слушание без развлекательности на почти литургический лад. Такое же доверие Орлиньский демонстрирует и к самим произведениям, представляя фрагменты генделевских ораторий именно как духовную музыку и игнорируя традицию последних лет трактовать их в театральном ключе.

Тем обиднее был стилистический диссонанс между солистом и ансамблем, который не удалось полностью преодолеть опытному дирижеру Леонардо Гарсии Аларкону. Государственный академический камерный оркестр России, по всей вероятности, именно аффектированно-театральную природу барокко ценит превыше всего, что и продемонстрировал не только в аккомпанементе, но и в сольных номерах, особенно в концерте Баха для гобоя д’амур. Орлиньский же позволил себе потрафить ждущей трюков аудитории лишь после окончания основной программы, исполнив на бис ту самую арию Вивальди, что сделала его знаменитым.