|
Разгребатель звезд |
 |
| Фото: ЮРИЙ МАРТЬЯНОВ, "Ъ" |
— Как ты пришел в этот бизнес?
— Я изначально ничем, кроме музыки, заниматься не собирался. Работал диджеем в ночном клубе Red Zone. Потом — в администрации клуба "Джамп". Там познакомился с Язнуром Гариповым. Он на тот момент был звукорежиссером на студии у Игоря Селиверстова. Так как изначально диджейство мне было просто неинтересно, стал к нему приходить, интересоваться аппаратурой, что как работает. Летом как-то сидел без работы, решил Язнуру позвонить. Набираю номер. После дежурных приветствий он спрашивает: "Ты чем занимаешься? Я сейчас работаю директором тон-студии 'Союз', мне нужен помощник. Пойдешь?" — "Но я же ничего не умею".— "Не бойся, научим".
Это был 1994 год. Сначала я подавал кофе, паял шнуры, мыл полы. Потом потихонечку начали доверять какие-то работы. Например, как звукорежиссер я работал с Романом Рябцевым и Сашей Айвазовым. В 1996 году Язнур создал вместе с Вячеславом Клименковым свою компанию "Союз продакшн". Я стал директором тон-студии.
— Твоя работа исключительно административная?
— В мои прямые обязанности входит управление. Плюс я занимаюсь продюсированием. Но основная моя работа — организовывать работу студии, составлять графики работы клиентов, рассчитывать оплату. Если нужно — под каждый музыкальный проект ищу аранжировщиков, музыкантов, материал.
Должен сказать, что сейчас серьезным студиям сложно: многие стали покупать компьютеры и ваять музыку, понятия не имея, что такое музыкальная грамота. Хорошо записанная музыка — это личные амбиции артиста. А лично для меня важен брэнд студии "Союз". Моя задача — поддерживать этот уровень.
Например, не на каждой студии есть такая услуга, как аналоговая запись, то есть запись на пленку. Считается, что аналоговая запись — это круто. А чтобы добиться такого же качества звучания от "цифры", нужно потратить очень много денег. Если на студии есть аналоговый двухдюймовый магнитофон, это уже говорит о серьезности студии. Стоит такой аппарат $25-100 тыс. У нас он есть.
Я не думаю также, что все студии могут предложить так называемую живую запись. А у нас есть зал, откуда вся коммутация проведена к нам, и можно спокойно писать живые выступления с криками поклонников и т. д. Плюс обычно в студиях система какая? Пришел, отписался — и свободен. Вот пластинка, делай с ней что хочешь. Мы же иногда, если музыка интересная, помогаем человека пристроить.
— Заниматься студийным бизнесом сегодня, выходит, невыгодно?
— Большая студия может выжить только в том случае, если находится в партнерстве с рекорд-компанией, которая поставляет ей клиентов. Скажем так: звукозапись — это минусовый бизнес. Чтобы построить большую качественную современную студию, нужно полмиллиона долларов. Более или менее хороший пульт стоит $100 тыс., каждый микрофон — $1,5-5 тыс. Плюс под это оборудование нужно строить специальное помещение с просчитанной акустикой — изогнутые стены, потолки, "плавающие" полы. В нашей стране отбивать такие деньги придется долго (учтите еще и расходы на аренду помещения, зарплату сотрудникам и т. д.), поэтому студии давно никто не строит. Тем более что у каждого второго артиста — тех же Маликова, Газманова и других — есть свои студии.
— Почему тогда артисты все-таки идут к вам?
— Не у всех из них, особенно у начинающих, есть свои студии. Живой звук — гитару, барабаны — в квартире качественно не запишешь. Учитываем и то, что само "железо", то есть приборы, главной роли в записи не играют. Нужно, конечно, обладать каким-то их количеством и качеством, чтобы добиться определенного звучания. Но в основном решают вопросы люди, которые сидят за пультами и рулят звук — звукорежиссеры, аранжировщики.
Вообще, фишка студии не в том, что она может предложить качественную запись, а в спектре оказываемых услуг. Сегодня ведь в Москве студий очень много. В любом ДК обязательно есть студия, плюс возьми любой девятиэтажный дом — там точно сидит хотя бы один человек, который "колбасит музон".
— Кого ты имеешь в виду?
— В первую очередь — композиторов-надомников, которые умеют делать все, начиная от шансона и заканчивая модной танцевальной музыкой. То есть не умеют профессионально делать ничего.
Плюс есть еще псевдопродюсеры, которые обещают золотые горы, козыряют мифическими связями в шоу-бизнесе, а в итоге мурыжат талантливого артиста год и больше, пока у того не опускаются руки. Начинающим исполнителям или людям, которые хотят серьезно заниматься творчеством, нужно ориентироваться на известные студии, серьезные продюсерские центры. То есть на тех людей, которые в первую очередь говорят о творчестве, а не о гонорарах.
— Во сколько сегодня обходится запись пластинки?
— Четких расценок нет. Если к нам приходит человек с амбициями и деньгами, то стоимость выпуска альбома может дойти до $50 тыс. Но это будет однозначно хитовый альбом. Бывает, что приходит живая группа, которой нужна только запись,— им не нужны композиторы, аранжировщики, им нужны только помещение и звукорежиссер. Тогда все намного дешевле. Вообще же мы работаем с каждым артистом или коллективом индивидуально — независимо от статуса и гонораров. Ведь кто-то, например, предпочитает писаться утром, кто-то — днем или ночью.
— Кроме управления тон-студией ты занимаешься еще и продюсированием...
— Мне это интересно. Создавать всегда приятнее, чем пользоваться готовым. Плюс к нам постоянно несут материал: студия "Союз" у всех на слуху. Если попадается что-то интересное — начинаем работу.
— Слово "продюсер" известно всем. Но не все понимают, чем занимается этот человек...
— У нас изначально неправильно понимают сам термин "продюсер". А это человек, который занимается творчеством, звуком: сочиняет музыку, делает аранжировки и т. д. Например, Макс Фадеев, Игорь Матвиенко — это продюсеры. А есть толковые управленцы — менеджеры. Однако и тех и этих у нас называют продюсерами.
— А кто такой саунд-продюсер?
— По сути, саунд-продюсер и продюсер — одно и то же. Только деятельность саунд-продюсера ограничивается студией. А продюсер выполняет функции и саунд-продюсера, и толкового менеджера. Когда на западе пишут альбом звезды (Майкла Джексона, к примеру), над альбомом работает несколько саунд-продюсеров: саунд-продюсер основного вокала, саунд-продюсер, который занимается гитарой, и т. д.— на каждый инструмент есть свой саунд-продюсер, даже на бэк-вокал. Есть еще общий саунд-продюсер, который отвечает только за качество звучания.
— А что записано у продюсера в трудовой книжке?
— Честно говоря, не знаю. Я не слышал, чтоб где-то была такая должность, как "штатный продюсер". Наверное, пишут какой-нибудь "художественный руководитель".
— Продюсер — профессия тусовочная?
— Да. Но здесь каждый сам для себя решает, тусоваться или нет. Поэтому и продюсеры бывают публичные и непубличные. Есть продюсеры, которые популярнее своей группы. Кто скажет, кто популярнее: "На-На" или Бари Алибасов? А есть Павел Есенин и Hi-Fi — имя его знают все, но в лицо, я думаю, мало кто видел. Я вообще не тусуюсь. Мне это неинтересно.
— Со стороны можно наблюдать два типа отношений "артист--продюсер". Один — когда всем руководит продюсер, другой — когда больший вес имеет все-таки звезда. От чего это зависит?
— От того, продюсерский это проект или авторский. В продюсерском проекте артисты — люди номинальные. Максимум, что они получают,— $100 за концерт. Но бывают исключения. Что касается авторских проектов, то там уже идут процентные соотношения. Здесь все зависит от уровня значимости артиста и продюсера. От этого и зависит расстановка сил. Чем артист становится интереснее, круче и пафоснее, тем он больше начинает контролировать ситуацию. Он берет себе хорошего концертного директора и платит ему 10-25% от выступлений.
— То есть фактически продюсер ему уже не нужен?
— Ему нужен хороший, толковый менеджер.
— Выходит, продюсер нужен только на этапе раскрутки?
— Если это проект продюсерский — нужен всегда. Есть некоторые группы, о которых, когда они перестают мелькать на каналах, все сразу же забывают. А есть, например, Земфира, популярность которой от количества эфиров не зависит.
— Как осуществляется сам процесс раскрутки?
— Конкретного пути нет. Самый изъезженный вариант — записать альбом, снять видеоклип, проплатить эфиры. Но он не всегда срабатывает.
— Почему? Говорят же, что если свинью показывать по телевизору определенное количество времени, то она станет звездой.
— Она станет популярной, но не звездой, а это разные понятия. Для того чтобы она стала звездой, нужны крупные денежные вложения. А вернуть их будет нереально: понятно же, что все деньги берутся с концертов. Представьте, сколько концертов нужно отбомбить молодому артисту, чтобы вернуть вложенные в него $500 тыс. А есть артисты, в которых было вложено не более $50 тыс., а результат уже ощутим.
— От чего это зависит?
— От качества материала. Взять, например, тех же "Тату". Они в прямом смысле слова на следующее утро проснулись знаменитыми.
— Почему, в отличие от тех же "Тату", наши артисты не могут массово выйти на западный рынок?
— Потому что все, что делают у нас, за границей сделали лет 15 назад. Мы живем в своем замкнутом мире, и некоторые люди шоу-бизнеса не знают того, что творится за рубежом, что модно и популярно. Я сталкивался с некоторыми продюсерами, которые понятия не имеют, кто такой Джастин Тимберлейк.
Плюс в рекорд-компаниях существует еще одна проблема — нехватка толковых людей. На каждый проект здесь сажается менеджер, который должен его курировать. Вплоть до концертной деятельности.
— А один менеджер может вести несколько проектов?
— Да, и это самая большая проблема рекорд-компаний. Менеджеру этот коллектив нравится, этот не нравится, одним он занимается больше, другим он занимается меньше. В итоге коллективы оказываются бесхозными. Средние коллективы — незвездные — всегда плачут, что ими не занимаются.
— При выборе проектов есть какие-то определенные критерии?
— Опять же, все зависит от того, какой это проект — продюсерский или авторский. Если продюсерский, то все начинается с идеи, какую группу создать. Пусть музыка будет такая-то, состав такой-то. Набирается коллектив, пишется музыка.
А бывают авторские проекты, когда артист сам по себе уже что-то значит и просто нужен человек, который поможет ему продвинуться. Кстати, вторым на самом деле гораздо проще. Если ты действительно талантлив и в тебе есть хоть капелька напористости и трудоспособности, ты прорвешься.
Таких артистов все ищут. Меня тоже в первую очередь интересуют авторские проекты, потому что КПД продюсерских проектов сегодня уже слишком мал.
Но самое сложное — определить, насколько человек действительно талантлив.
— Но, если человек талантлив, там и тексты достойные будут, и музыка, и голос...
— Насчет голоса. Я вообще этот момент опускаю. Наличие голоса еще ни о чем не говорит — должна быть манерность. Например, Шура. Главная фишка — отделить талант от того, что может казаться талантом. Сначала слушаешь — здорово! А потом понимаешь, что ошибся, чего-то не хватает, к примеру. А бывает наоборот: послушаешь — вроде ничего особенного. А на второй-третий раз цепляет.
— Я знаю, что в ряде продюсерских центров прослушивают присланные исполнителями кассеты не более 30 сек. Если за это время не впечатлило — шансов ноль.
— Я слушаю все вещи, которые записаны. То есть куплет и припев. Обычно все понятно с первого раза. Если нет — слушаю еще.
— Хорошо; допустим, ты нашел человека. Что дальше?
— Если все делать с нуля, то сначала вырабатывается концепция, определяется аудитория. После этого смотришь, с кем придется конкурировать. Причем надо абсолютно четко понимать, что никаких поблажек начинающему артисту не будет. Народу на улице неинтересно, кто ты, какая у тебя судьба, сирота ты казанская или сын богатых родителей. Сначала слушают твою музыку, и, лишь после того как она понравилась, начинают интересоваться, кто ты и откуда. Поэтому ты должен сделать что-то по-другому, должен, грубо говоря, отобрать часть аудитории.
Когда концепция готова, пишется музыка и начинается поиск людей — допустим, аранжировщиков — под проект. Придумывается аранжировка, после этого пишется обычно сингл. А дальше ситуация зависит от того, есть бюджет или нет бюджета.
— А где обычно берутся деньги на раскрутку?
— Если изначально бюджета нет, материал показывается рекорд-компаниям. Если они проявляют интерес, песня размещается в сборниках, под нее снимается клип. Дальше — ротация по радио, потому что КПД радио больше, чем телевидения. Если ты крутишься на "Европе плюс" или на "Русском радио", которые слушают все, то ты автоматом становишься популярным. А если ты крутишься на одном из музыкальных телеканалов, это еще ни о чем не говорит. После этого выходит компакт-диск. И начинается гастрольный чес по городам и сбор материала для следующего альбома.
— При поиске артистов у тебя есть какие-то приоритеты — танцевальная музыка, рок, попса?
— Слушателю на самом деле направление безразлично. Его интересует качественная музыка. Не в смысле "хорошо записанная", а честная: "Гости из будущего", Земфира, "Дискотека 'Авария'". Если проект — однодневка, это же слышно: им просто хочется понравиться.
Раньше я сам занимался продюсерскими проектами, но ни один из них не получился, потому что я чувствовал, что это полная лажа, и не хотел под ними подписываться: в шоу-бизнесе имя дороже всего. Есть много продюсеров, которые штампуют такие проекты,— и в рекорд-компаниях к ним относятся заведомо несерьезно. А есть те, кто сделает что-то один раз, но так, что потом смогут, образно говоря, везде открывать двери ногой. Например, Ваня Шаповалов. В шоу-бизнесе он как-то особенно не был засвечен, а потом просто сделал "Тату".
В том, что касается продюсерских проектов, еще нужна воля, чтобы отказаться от каких-то левых вещей и сделать что-то такое, что выстрелит — раз, но выстрелит.
— А не получится так, что ты раз проект отбросил, два отбросил — и остаешься ни с чем?
— Ну, я как-то проморгал группу "Дискотека 'Авария'".
— Жалеешь?
— Они были уже готовым продуктом, и им нужен был просто толковый менеджмент. Для меня — никакого творчества. Но, если бы сейчас все вернуть, конечно, работал бы с ними с удовольствием. Тем не менее они остались в "Союзе". И все их альбомы записаны на нашей тон-студии.
— Говорят, что ваша команда работала с Муратом Насыровым, группой "Ляпис-Трубецкой"...
— Да. Я уже точно не помню, как запись "Ляписа-Трубецкого" попала к нам в студию. Мы ее долго слушали, а потом Язнур принял решение записать альбом и начать с ними работу. Тогда он выступил конкретно как саунд-продюсер. Сделал сам аранжировку песни "Ты кинула", сам нарулил звучание с этим стадионным свистом и криками. В результате — супермегахит и самый продаваемый альбом 1998 года.
— А как насчет "нагревов" молодых исполнителей? Ситуация ведь типичная: молодой человек или девушка приехали из провинции. Большой город, большие люди. Подпишешь что угодно...
— Они же читают контракт. Там все описано — и материальная часть, и ответственность сторон, и многое другое. В большинстве случаев продюсеру принадлежит все. Если это продюсерский контракт. Если человек уходит от этого контракта, он оставляет продюсеру и материал, и имя... Ведь большинство начинающих артистов работает не под собственными именами. Продюсер в таких проектах раскручивает брэнд, а не конкретного исполнителя. Например, группу "Шао-Бао" знают все, но лица там постоянно меняются.
Конечно, наши контракты по объему гораздо меньше, чем забугорные. Те — на 90-100 листах. То есть вплоть до того, что артист "не имеет права халатно относиться к своему здоровью". Например, грубо говоря, тебя предупредили: "Не ешь на вокзале ничего — отравишься". А ты съел, отравился, не смог выступить...
— И что? Штраф?
— Бывает и так. Но у меня никаких штрафных санкций нет. Мне лично важно человеческое отношение.