«Мой взгляд не ангажирован ничем, кроме моего взгляда»

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открывается ретроспектива Семена Файбисовича, приуроченная к 70-летию одинокого, вне групп и направлений, художника московского андерграунда. В экспозицию войдет более ста картин — будут представлены все живописные серии, с начала 1980-х до середины 2010-х. Перед открытием выставки Семен Файбисович поговорил с Анной Толстовой о критическом реализме, взгляде, свете, воздухе и Вермеере

О критическом реализме и фотореализме

Ваша выставка в Третьяковке открывается почти одновременно с ретроспективой Репина. Вас часто записывают в «критические реалисты», в передвижники в стасовском понимании, то есть в художники социально и политически ангажированные. Как вам такой ярлык?

На этот ярлык я гораздо охотнее соглашусь, чем на тот ярлык фотореалиста, который на меня навесили в конце 1980-х и от которого я не мог избавиться в течение нескольких десятилетий. Это была такая акция, чтобы выкинуть меня из контекста социально заряженного актуального искусства и приписать к провинциальным подражателям. А некоторую связь с передвижничеством я в какой-то момент сам осознал и ничего плохого в ней не вижу: это продолжение разговора, который имел место сто с лишним лет назад,— в новых формах, в новых условиях, в новой жизни, но в чем-то сходного. В Третьяковке, как они мне признались, наши выставки совместили почти сознательно — как раз как разговор через сто лет. Но разница в весовых категориях между мной и Репиным меня убивает. (Смеется.)

Однако наше восприятие Репина как художника с известной политической позицией во многом на совести Стасова и советского искусствознания — «Крестный ход в Курской губернии» представляет взгляд хоть и критический, но идеологически нейтральный, не связанный, допустим, с идеологией народничества...

В этом смысле мы с Репиным ближе, чем c кем-либо еще: мой взгляд не ангажирован ничем, кроме моего взгляда. И именно потребность выяснять отношения с жизнью без специальной идеологической нагрузки, просто — где я? кто я? что вокруг меня? — и сделала меня художником. Это был в первую очередь человеческий выход в бесчеловечной советской реальности.

Но все же ваши серии 1980-х, «Рейсовый автобус», «Московский метрополитен имени Ленина», «Подмосковная электричка», принято относить к классике отечественного фотореализма, наряду, скажем, с живописью группы «Шесть». Почему вам так не нравится ярлык фото- или гиперреалиста. В чем ваше расхождение с гиперреализмом?

С советскими фотореалистами я себя даже и не сравнивал, мне это было неинтересно. И что такое группа «Шесть» — понятия не имею. Что касается западного фотореализма, то я познакомился с ним в 1975 году на большой выставке в Пушкинском музее и испытал шок: не зная об этом, я занимался в те времена графикой и только нащупывал что-то подобное, а тут уже все в огромных размерах и на музейных стенах… На несколько месяцев я затих, пытаясь понять, что произошло и что дальше делать. Но постепенно пришло в голову, что они представляют язык как таковой, а мне на этом языке хочется разговаривать. И когда я себе это таким образом объяснил, спокойно двинулся дальше своим путем.

То есть вы уже в 1975 году поняли, что гиперреализм изображает фотографию, а вы хотите изображать то, что изображает фотография?

Да, совершенно верно, потому что для них фотография была и началом, и концом. Впрочем, они сыграли огромную роль, устранив в искусстве этот комплекс «а-а-а, он с фотографии рисует!». То, что я делал в 1980-е, внешне было похоже на фотореализм, но по интенциям и задачам было совсем другим. Не говоря уже, что я во многих случаях использовал прием коллажа, иной раз придумывал композицию и уже под нее подбирал фотоматериал. Не говоря уже о том, что многие годы исходные фото были черно-белыми — я просто ждал, когда в голове вместо фотографии возникнет картина. Но да, это должно было выглядеть похоже на фотографию, потому что в здешнем сознании фотография — это «правда». То есть отчасти это шло от идеи быть предельно убедительным — типа, так все и было. Ну а если говорить о следующих этапах, то там фотореализмом и не пахнет — это даже не игра в фотореализм, а антитеза ему. Скажем, проект «Очевидность», где я исследовал оптику глазного зрения, то есть писал то, что фотоаппаратом не фиксируется в принципе. Но меня все равно продолжали звать фотореалистом.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

«Люк, голубь и два бомжа», 2014

Фото: предоставлено пресс-службой ГТГ

«Пассажирка», 1984

Фото: предоставлено пресс-службой ГТГ

Но этого прозвища не избежать, когда художник переводит фотографию в живопись.

Что значит — «переводит»? Для меня фотография и живопись — совершенно разные вещи. Я не перевожу фотографию в живопись, я передаю то глазное ощущение, какое возникло, когда я это увидел, что у меня тогда в голове зашевелилось. А также в сердце. Поэтому фотография изначально вторична. Я взял в руки фотоаппарат, когда жил в Ясенево и ездил в службу в переполненных автобусах — там метро еще не было. И мне в какой-то момент в непрерывных сварах, в ругани и давке почудилось что-то «художественное» — что просится на холст. Но мне нужны были точные фактуры, а делать наброски в толчее и тряске невозможно — вот я и взял в руки фотоаппарат. Когда дома в ванной сделал первые отпечатки, они меня очень расстроили: в них не было той энергетики, что меня там загипнотизировала. Но выбрасывать фотки было жалко, я просто отложил их в сторону и время от времени, вздыхая, поглядывал на них. Прошел год или больше, и вдруг в голове стали срастаться эти картинки и те ощущения, что подвигли их сделать. Стали возникать картины, а я стал их писать. И так и пошло: сначала ощущения, впечатления, позывы, потом сбор материалов, фактур — и дальше ждешь, когда все сливается в одно и возникают картины.

Мне кажется, при всем отличии от гиперреализма у вас все же есть внимание к фотографии как медиуму — в транспортных и пляжной сериях есть ощущение пожухлости советской фотопленки. Или это не свойство пленки, а свойство времени?

Я на пленку вообще никаких ставок не делал — мне нужно было взять материал, а фотографии просто были, как правило, плохого качества. Но то, о чем вы говорите, это живое ощущение той жизни — тусклой, монотонной, нецветной. Помню сцену на моем первом вернисаже в Нью-Йорке. Подходит ко мне зрительница и спрашивает: «А почему у вас все такое коричневое?» Тут подбегает моя галеристка Филлис Кайнд и объясняет: «Так у них все такое и есть». А я ей хотел ответить: «А почему у вас все такое синее?» Потому что, когда я приехал, это был конец 1980-х, у них все было абсолютно синее — в моде был один цвет. То есть я хотел ответить вызовом, но Филлис объяснила все точнее — как человек, который был в России и понимает, о чем разговор.

О Ленине и Вермеере

А почему вы, чувствуя, что ваш медиум — живопись, по окончании художественной школы пошли учиться в МАРХИ?

Художественную школу я не закончил, и никаких особых ощущений про свой медиум у меня не было. Да и в школу эту я попал случайно. Мои родители — да и все родственники — никакого отношения к искусству не имели. Просто я в восемь лет нарисовал похоже своего брата, а для родителей это был как раз единственный распознаваемый ими признак одаренности: если он может нарисовать похоже, у него есть талант. Меня повели в Краснопресненскую художественную школу: там надо было экзамен по живописи сдавать, а я никогда красок не видел и кистей в руках не держал. Мама в ближайшем канцелярском магазине купила, какие были, краски и кисти, но до экзамена мне не дали попробовать, чтобы я их не попортил, не потравил, так что я живописью первый раз в жизни занялся на экзамене по ней. (Смеется.) Каким-то образом меня приняли, а уж там я быстро все освоил и радовал учителей. Через несколько лет преподаватель вдруг сказал мне, что пора картины писать. Я понятия не имел, что такое картина, и, поскольку подобные предложения были сделаны еще нескольким самым продвинутым ученикам, стал смотреть, что они делают. Оказывается, надо было придумать какой-то сюжет, например человек на кровати сидит, сделать кучу набросков — так он сидит и эдак, а потом на основе этих набросков сделать картину. Это то, что, как я позже понял, в соцреализме называлось «теория обобщенного образа». Перспектива следовать ей меня в такую тоску вогнала, что я сбежал из школы. К тому же мои родители были категорически против художественного образования: во-первых, они понимали, что с моей фамилией и без всяких связей поступать в художественный вуз бессмысленно, а во-вторых, они считали, что художник — это богема: не ходит на службу каждый день, пьет не только по праздникам, курит — в общем, геенна огненная. А архитектурное образование для них было все же на границе сей геенны, к тому же зарплату получаешь — это был паллиатив.

Вы долго работали по специальности?

В институте я очень увлекся архитектурой, но чем ближе к концу шло образование, тем очевидней становилось, что дальше делать нечего — в советской архитектуре мне невозможно было реализовать себя на адекватном себе уровне, при всех красных дипломах. Я учился на промышленном факультете. В ящики меня не звали из-за национальности, а в ЦНИИПромзданий, куда я пошел по распределению и отсидел срок, была полная тоска. Тут как раз московская Олимпиада готовилась, я пошел в «Моспроект-4» — буквально с улицы пришел, с папкой графики и студенческих проектов. Меня взяли — именно тогда и там очень нужны были люди, которые что-то могут, и я делал пресс-центр Олимпиады-80 на Зубовском бульваре. Сейчас там «РИА Новости». В процессе работы я понял, что это максимум того, что здесь возможно, что дадут сделать, а мои амбиции это не удовлетворяло. К тому же нестерпимо хотелось быть свободным, быть самим собой, а для меня живопись уже стала местом свободы — тем занятием, где я могу делать что хочу, как хочу и полностью отвечать перед самим собой за результат. И я при первой возможности сбежал.

Вы пошли в комбинат монументально-декоративного искусства, чтобы реализоваться как живописец?

Нет, я там никак не собирался реализовываться — я пошел туда как архитектор для обслуживания художников. Единственное, что это мне дало, не надо было в службу ходить — там была та же система гонораров, что и в МОСХе, так что у меня появилось время для регулярных занятий живописью.

Как вы оказались в зале Горкома графиков на Малой Грузинской — вы ведь выставлялись там с самого начала?

Меня на это место навел мой друг, поэт Женя Сабуров,— посоветовал принести им что-нибудь. У меня тогда только графика была — тушь, перо. Я принес — меня взяли, первые два года я там только графику выставлял, а потом, когда занялся живописью, стал туда носить картины. Это было единственное место, где можно было что-то показывать, не будучи членом Союза художников. Понятно было, что за этим подвалом приглядывает КГБ — ну так он тогда, как, впрочем, и сейчас, за всей страной приглядывал. Многие работы я там не показывал: показывал только друзьям в студии и ставил лицом к стене. Постепенно накапливались штабели...

Что это был за круг друзей?

Так сложилось, что моими друзьями в то время были в основном поэты. Еще при поступлении в МАРХИ я познакомился и подружился с Мишей Айзенбергом. Он, в отличие от меня, был человеком общительным, формировал вокруг себя все новые круги общения, и я благодаря ему со многими познакомился. А подружился почему-то с поэтами. Сначала с Женей Сабуровым, в начале 1980-х с Левой Рубинштейном, через несколько лет — с Тимуром Кибировым... Уже через поэтов я познакомился с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, потому что у них в мастерской периодически проходили литературные чтения. Там же бывали Кабаков, Чуйков — так я потихоньку стал знакомиться с другими художниками.

Почему на выставке не будет графики и почти не будет живописи малогрузинской поры?

Графики не будет, потому что у меня ее больше просто нет: ее постепенно раскупили, много дарил — почти ничего не знаю о том, где это все теперь находится. Что касается живописи, то в самом начале экспозиции будет «Семейный портрет в интерьере» 1982 года. Диптих, где на левой части жена с сыном в ванной, а на правой я в туалете. Пытался показать его на Малой Грузинской, но меня с ним оттуда каленой метлой вымели.

Конечно, очень неприличная картина: советский человек не может сидеть на унитазе.

Там же еще надо мной рыло генсека. Реально в сортире висел портрет Хрущева, но когда я делал подготовительные эскизы, обнаружил, что рыла у всех вождей одинаковые. На этом и строилась одна из затей: тот, кто там в туалете висит,— он на все времена. Когда меня заставили унести «Семейный портрет» с Малой Грузинской, у меня не было никакой упаковки. Пришлось взять обе части под мышки и идти на остановку автобуса «как есть», а там сразу началось веселье. Не помню, было это еще при Брежневе или уже при Андропове, но народ на все это возбужденно смотрел, будучи уверен, что это «нынешний». Мне эта история начинала нравиться. Добрался кое-как до дома тещи у Курского, где был какой-то праздник, сильно напился от чувств и решил, что поеду с этим диптихом к себе в Ясенево — пытать судьбу дальше. Поздно, я сильно нетрезв, на перроне какой-то станции встретил каких-то молодых людей — они заинтересовались, сильно развеселились, а потом мы вместе вошли в вагон, и я поставил работы лицом к противоположной двери. И тут с другого конца вагона идет какой-то мужик, покачиваясь, подходит и говорит: «Вы в непотребном виде изобразили Владимира Ильича Ленина!» По тем временам понятно, какого ранга обвинение. Я судорожно соображаю: на лацкан генсека я навесил всяких значков — ГТО, победитель соцсоревнования, ударник соцтруда и среди них — комсомольский значок с профилем Ленина, но он же не мог с того конца вагона это увидеть. Я поворачиваю картину лицом и спрашиваю: «Где Ленин?» В ответ он тыкает пальцем в мою лысину. Тут случился взрыв хохота у моих сопровождающих. Отдельное удовольствие они получали от того, что мы с доброхотом оба были беззаветно пьяны. Ребята потом даже вызвались проводить меня до дома, но я отказался, решив испытать судьбу до конца. Но больше эксцессов не было.

Мне в ваших работах середины и второй половины 1980-х все же мерещится колорит «Огонька» — и в смысле блеклости цвета, и в смысле самой перестроечной атмосферы.

Ни малейшего влияния. Я только помню, что перестроечный «Огонек» меня опубликовал — мой рассказ и на развороте несколько работ, это была уже вторая публикация в Советском Союзе. Для меня главное был свет, который преодолевает эту жизнь, эту реальность: солнечный свет, воздух — то, что противостоит тусклому, безвоздушному пространству. Вы можете по этим работам судить, что там везде есть...

Вермеер.

Это вы сказали. (Смеется.)

Но Вермеера в том социальном пространстве трудно было разглядеть: изъять фигуры пассажиров из переполненного автобуса и вернуть их куда-то в вечность.

Я на это совершенно не претендовал, просто Вермеер был один из моих самых любимых художников. Именно потому, что он обогнал свое время этим видением жизни света, воздуха — больше никто в то время этим не занимался, поэтому его и не замечали несколько сот лет, пока глаза человечества не доросли до того, чтобы это увидеть.

Об Империи Зла и Империи Добра

И все же в ваших перестроечных работах много социальных примет времени: очереди за продуктами, водочные очереди времен антиалкогольной кампании, последние «всенародные» демонстрации. Филлис Кайнд привлек этот дух времени в вашей живописи?

Не знаю, что конкретно. Но когда она первый раз увидела мои картины, очень удивилась, что я никогда не выезжал из СССР. Сказала, что она увидела на них то, что увидела сама, впервые ступив на советскую землю с трапа самолета. Кстати, там была целая команда под предводительством Фолькерта Клауке, президента американского Deutsche Bank,— для них тот культурный обмен, о котором Горбачев договорился в Рейкьявике с Рейганом, был первой возможностью приехать в СССР. В рамках этого обмена они и десантировались: днем играли в официальные игры — бегали по художникам МОСХа, им там списки какие-то всучивали, а по ночам ходили по художникам андерграунда. Их интересовали главным образом те, кого они уже знали по журналу «А–Я», кто был в их собственных списках, а меня там не было. Со мной они встретились случайно — на Малой Грузинской, на какой-то общей выставке, куда их привели и где куча картин висела в этакой шпалерной развеске. Кайнд ткнула пальцем в картину «Станция метро "Добрынинская"», единственную мою там работу, и попросила привезти к ее автору. Их ко мне и привезли — в их следующий приезд, в три часа ночи. Они посмотрели картины, страшно возбудились, посыпались предложения: Чикагская ярмарка, галереи Филлис Кайнд в Нью-Йорке и Чикаго...

Вы ведь тогда с официальной точки зрения художником не считались?

Тогда было две культуры — официоз и нонконформизм. В каждой свои иерархии и свои ценности, свои генералы и рядовые. Я не значился ни в тех, ни в других иерархиях. Американцы, по существу, «открыли» меня — в той помойке на Малой Грузинской, где я тоскливо проводил время за неимением других возможностей общаться и выставляться. И дальше мне оказалось труднее, чем другим художникам, которых они выбрали,— Булатову, Кабакову, Чуйкову, Макаревичу, потому что я не был членом Союза художников. Помню, когда американцы выдали официальным художественным властям список художников, с которыми они хотят работать, ко мне домой в сопровождении гэбиста приехал Никич, тогда один из секретарей Союза художников СССР и директор Экспортного салона СХ. Представляете, какая шишка соизволила посетить «никого»?! «Ну,— говорит Никич,— покажите, что вы показывали американцам». Я показал (ну, может, одну-две картины не показал). «Хорошо,— говорит,— мы подумаем. Вся проблема в том, что вы не член Союза художников». Я говорю: «Так примите меня в свой союз!» «Нет,— говорит,— это невозможно: у вас архитектурное образование и вы можете сами зарабатывать себе на жизнь, а у нас тысячи людей, которые, кроме как писать картины, ничего не умеют. Вы составите им конкуренцию, а мы должны о них заботиться». Еще тему живописного образа затронули. «Вы,— говорит,— озабочены им?» Я говорю: «Понимаете, у меня нет художественного образования. Вы мне расскажите, что такое художественный образ, и я тогда с удовольствием отвечу, озабочен ли им». В таком роде пообщались. В конце концов образовался грузовик с открытым кузовом, на котором все авторы из американского списка договорились везти работы в Экспортный салон. И поскольку многим надо было таскать тяжеленные — на оргалите — работы с чердаков, договорились друг другу помогать. Помню, когда я подошел к дому страхового общества «Россия», где была кабаковская мастерская, ее хозяин стоял в кузове машины, как на трибуне — задний борт был откинут. Завидев меня, повернулся и громогласно заявил с трибуны: «Семочка, поздравляю вас с тем, чего мы ждали всю жизнь, а вы — один год!» (Смеется.) Вот как ко мне относились нонконформисты и их предводители. С другой стороны, еще за два-три года до того я подружился с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым: как только познакомились, так сразу и подружились. Мы были наиболее близкие в андерграунде по ментальности, устремлениям. Да еще и люди просто замечательные.

Но все же Филлис Кайнд взялась за вас всерьез?

В 1988 году, как только разрешили вывозить работы, открылась моя выставка в Нью-Йорке. Это была первая за много лет персональная выставка художника андерграунда из СССР в серьезной американской галерее. А про первую продажу — картины «Движение», что будет в Третьяковке,— случилась даже небольшая заметка в The New York Times. Это тоже была первая продажа — «русский бум» с нее и начался.

Как вас приняли в Америке?

Американцам в целом было интересно, в том числе и критикам, но они не могли понять, о чем речь: они никогда не были в Советском Союзе. Я им показал атмосферу, которой они никогда не видели, не ощущали. Писали о свете, что-то вроде там есть, а что — не очень понятно. Что касается русской критики, что обитала в Нью-Йорке, они начали топтать меня — Тупицыны, Инесса Ламм... Ну и здешняя критика, которая тут как раз появилась,— Дёготь и прочие — тоже начала травить. Дело в том, что Кабаков всем объяснил, что можно делать, что нельзя, кого возьмут в будущее, кого — нет. Я был очевидным аутсайдером — делал все не то и не так, как он говорит. Потому все и бросились объяснять, что меня в будущее брать нельзя!

Но Филлис Кайнд как раз и занималась аутсайдерами.

Нет, из советского андерграунда я был у нее единственный аутсайдер. Еще она выставляла Кабакова, Булатова, Гороховского… Позже стала выставлять Васильева. Впрочем, русский бум быстро закончился — где-то в 1990-м: в США началась рецессия, андерграунд не был поддержан российским национальным капиталом, которого тогда просто еще не было. Покупки прекратились, выставки тоже... Всего я приезжал в Америку два раза: один раз — месяца на три в 1989-м, второй раз — в 1990-м, на полгода. Работал много и с удовольствием — Нью-Йорк такой энергетийный город! Там были написаны самые большие работы — «Солдаты» и еще несколько важных вещей. Когда мы второй раз поехали, все были уверены, что я останусь там. Может быть, так бы это и случилось, но галеристка в какой-то момент затеяла со мной разговор о будущих планах. А тогда советский спертый воздух, что меня гипнотизировал, начал редеть, та атмосфера испарилась и возникло ощущение, что больше не на что смотреть: я все это время как в глаза удаву смотрел, а удав взял и сдох. Но привычка внимательно вглядываться осталась — вот внимание и перефокусировалось с того, на что мы смотрим, на то, как. Я хотел изучать физиологические фильтры, через которые мы смотрим на мир, не замечая их, и превращать это исследование в живопись. Я все эти будущие планы и изложил подробно — галеристка выслушала, одобрительно покивала и потом долго объясняла, почему я должен продолжать делать то, что делаю: она меня вывела на рынок с этим, к этому моему привыкли, она должна быть уверена... Я слушал ее и думал: в Империи Зла я занимался ровно тем, что хочу, там случайно попал вам на глаза и вы меня вывели на свой рынок, а теперь, в свободном мире, в Империи Добра, я должен плясать под вашу дудку? Я вернулся в Москву и реализовал свой проект здесь. И вообще никогда не пожалел, что вернулся, несмотря на то что пришлось тут пережить. Филлис Кайнд ко мне очень хорошо относилась, в каком-то модном фильме о советском андерграунде аж назвала меня «русским Рембрандтом», но при этом, когда перестали продаваться работы, отношения как-то сами собой прекратились.

О новом времени и его языке

Но по возвращении в Москву, в новую Россию, вы все же обратились к перестроечным образам в «Последней демонстрации»...

Я бы не акцентировал внимание на том, что это перестроечная жизнь: это фиксация не перестроечной жизни, а портрет уходящей советской — типа, коринская «Русь уходящая», только наоборот. И «Последняя демонстрация» делалась с ощущением, что все заканчивается и надо успеть это поймать, запечатлеть, про это рассказать. Там идея в том, что все постепенно испаряется, расслаивается: сначала местами начинает пропадать цвет, потом рисунок, потом сам холст. Сделал я «Последнюю демонстрацию», кстати, благодаря Олегу Кулику: он тогда сотрудничал с Владимиром Овчаренко и предложил мне сделать в галерее «Риджина» то, что хотелось, но не удалось сделать в Америке. Этот проект стал переходным от того, что я делал в 1980-е, к проекту «Очевидность», о котором я говорил Филлис и которым я занялся в начале 1990-х.

То есть вы сразу же стали работать с одной из лучших московских галерей?

А их тогда всего несколько было, все только начинали, и какая какой станет, было совершенно непонятно. Просто так сложилось.

Почему же тогда в 1995-м вы перестали писать картины и ушли в публицистику?

В прозу, в эссеистику. Дело в том, что к середине 1990-х критики и кураторы, которые здесь взяли большую власть, меня окончательно задавили. На каждую выставку — либо ничего, либо оскорбления. Потом и вовсе мертвым художником объявили — и это было самое ласковое, что обо мне было написано за всю первую половину 1990-х. Просто травили, если называть вещи своими именами. Поскольку власть была у них, это сработало: не звали ни в какие общие выставки, перестали покупать. Мой галерист вернул мне все работы и прекратил сотрудничество со мной. Я счел за благо перейти к литературным занятиям — прозу писать, эссеистику-публицистику: тогда еще была относительно свободная пресса и людей интересовало неангажированное, независимое мнение. И хоть что-то платили, а с живописью — одни расходы. Чтобы мои «доброжелатели» не могли сказать, что я исписался, я сделал свою лучшую живописную работу — триптих «Капсель». Типа, хлопнул дверью и на этом, как мне тогда казалось, закончил.

Но ваши тексты тоже не вписываются в тот общий тон постмодернистской относительности и игривости, какой отличалась публицистика 1990-х.

Так я и выступил против этой игривости и безответственности. Постмодерн тогда начал свое победное шествие по России, начал овладевать реальностью, были полностью девальвированы представления о верхе и низе — и мы это до сих пор расхлебываем. Я опять один против всех, против хора, настаивал на том, что есть правда и ложь, право и лево. Что думал, то и писал. Никакой позы, никакой стратегии. Единственная стратегия — борьба за свободу. То, что теперь называется «мрачными девяностыми», я никогда мрачными не считал. Напротив, считаю, что это был единственный просвет в жизни страны.

Когда вы вернулись к живописи — в сериях «Троллейбус», «На остановке», «Опять метро»...

В экспозиции этот раздел будет называться «Comeback»...

Это ведь не только ваш comeback. Тот герой, который как будто бы испарился в «Последней демонстрации», деградировал, но не исчез, и вдруг вернулся.

Да, выяснилось, что это он. Нарисовалась рожа новой эпохи — и снова захотелось сделать ее портрет. Хотя первоначально мое отношение к новым-старым героям было более сочувственным: «гегемон», что прежде ощущал себя хозяином жизни, оказался на ее обочине. Люди, что ездили на метро оттого, что все ездят, теперь ездят потому, что у них денег нет на машину, и это ощутимое неравенство делает их несчастными. Но постепенно ситуация стала меняться: этим людям снова объяснили, по телевизору, что они тут главные, и они начали чувствовать себя и вести себя соответственно. В советское время можно было днями ездить на общественном транспорте и не встретить ни одного лица — одни рожи. Это ощущение пропало в 1990-е, а сейчас вернулось.

Но почему при той же натуре вы перешли от фотоаппарата к камере мобильного телефона?

Это та история, которая и вернула меня к живописи. Только-только появились мобильники с фотокамерами, и два художника придумали проект «Мобилография»: выбрали десять художников, раздали мобильнички Nokia — там у них совершенно ничтожные были пиксели, 0,6, и сказали: «Снимайте что хотите, а мы это потом растянем в большой размер и сделаем выставку». Так я впервые в руки взял мобильник и еще несколько лет пользовался им исключительно как фотоаппаратом. Мне ужасно понравилось, как эта камера видит мир: никаких ресурсов сделать нормальную картинку, поэтому она просто обречена была творить, из этих своих пикселей что-то сочинять. А я начал ей помогать. Но когда на выставке все это растянули в большой размер и повесили на стену, я был дико разочарован — там ничего не осталось от того ощущения, которое меня вело. Тогда я взял у друга несколько уроков фотошопа, чтобы научиться вытягивать то, что мне чудилось на крохотном экранчике. Постепенно дело пошло, но чего-то все же не хватало — и в какой-то момент внутренний голос начал нашептывать: «Возьми в руки кисти». Отчасти все эти вариации в фотошопе я делал под свою руку — чтоб потом сподручнее было писать. Нашел единственную в Москве мастерскую, которая печатала на настоящем художественном холсте. Сама печать была чаще всего отвратительная, но мне это было неважно — я получал подмалевок, а сверху кистями уже добивался того, что мне нужно. Так состоялось мое возвращение. Мне эта технология производства показалась правильной, адекватной: разговор с новым временем на его языке.

То есть вы вернулись к старому принципу коллажа, но теперь вместо фотоколлажа — фотошоп?

Нет. Где здесь коллаж? С одной стороны, это стало продолжением разговора живописи 1980-х — про то, что вокруг нас. А с другой стороны, это продолжение проекта «Очевидность»: это фильтры, через которые мы смотрим на мир, только уже не физиологические, а культурные, социальные. С помощью фотошопа появились широкие возможности играть в разные исторические стили, рефлектировать гламур, который тогда правил бал, искать новые выразительные возможности… В общем, диапазон свободы разного рода высказываний расширился.

А почему на выставке вообще не будет ваших фотографий?

Третьяковка хотела, но при этом не дала мне для них места: живопись и фотографию вместе выставлять нельзя, неправильно. Единственное, что есть на выставке, помимо живописи, это мой видеопроект «Узел под соснами. Двойной сеанс». Там параллельно идет показ двух фильмов: один снял зубной техник — он рекламирует свою дачу для сдачи американцам и врет почем зря, описывая, какая она волшебная и душевная; другой — фильм Сокурова о Солженицыне, который был сделан к какому-то солженицынскому юбилею. Когда я их увидел, я понял, что это одно и то же кино. (Смеется.)

Фотография и видео ближе к литературе или все же к визуальному искусству?

В видео есть ресурсы приближать его к литературе, безусловно. В данном видео так и есть, потому что это разговор о русской литературе, о русской культуре, где верх и низ слипаются. Что касается фотографии, это зависит от настроя фотографа: он может делать ее максимально литературной, а может — совсем не литературной. Собственно, как и живопись. Живопись, моя во всяком случае, имеет то сходство с литературой, что это все — разговор, нарратив. Но главное в живописи для меня — пластический месседж, который может нести и концептуальное, и социальное содержание, и все вместе.

Семен Файбисович. Ретроспектива. Третьяковская галерея на Крымском Валу, с 27 марта по 28 июля