В Амстердаме прошел IV фестиваль OFF — Opera Forward Festival. Наряду с образовательной и лабораторной программами в его афише значились «Карузо на Кубе» Михи Хамела, «Второй скрипач» Доннахи Деннехи, «Homo Instrumentalis» на музыку Ноно, Апергиса и Кириакидеса плюс две оперы живых классиков: «Девушки Золотого Запада» Джона Адамса (впервые в Европе) и «Конец игры» Дьёрдя Куртага (впервые в Нидерландах). На спектаклях побывал Илья Овчинников.
В «Конце игры» будто ничего не происходит ни в лишенной перепадов музыке, ни на сцене
Фото: Ruth Walz
«Конец игры» 93-летнего Куртага для современной оперы — знаменитый долгострой, почти как «Дау» для российского кино. Премьеру ждали в 2013 году в Зальцбурге, причем Куртаг отказался от контракта и аванса, но откладывали каждое лето. В 2016 году, когда праздновалось 90-летие Куртага, на юбилейном концерте впервые звучали фрагменты будущей оперы, что не мешало автору говорить: «Возможно, моя опера будет спать долго. Может быть, вечно». Однако в ноябре 2018 года в «Ла Скала» премьера все-таки состоялась.
Интрига ожидания состояла не только в том, будет ли закончен «Конец игры»: Эллиот Картер создал свою единственную оперу «What Next» на пороге 90-летия. И уже после 90 свою дописал Куртаг, известный в первую очередь как мастер миниатюры: даже масштабные его сочинения состоят зачастую из коротких фрагментов. Тем любопытнее было, как справится он с крупной формой. Подобной интриги не обещала новая опера Адамса, из чьих произведений известнее как раз большие: его «Эль Ниньо» исполнялась в 2016 году в Москве, а оперы «Никсон в Китае», «Смерть Клингхоффера», «Доктор Атом» любят во всем мире. Их либреттист и постановщик — Питер Селларс, с ним же Адамс работал над новой оперой. Это, казалось, гарантировало очередной хит и три часа напряженной, но радостной работы для глаз и ушей — однако ожидаемого блокбастера не случилось.
Главной проблемой «Девушек Золотого Запада» критики еще в 2017 году называли либретто — «сонное, громоздкое, затянутое». Селларс положил в его основу документы времен калифорнийской золотой лихорадки, включая газетные статьи, репортажи Марка Твена и письма Луизы Клапп о жестоких нравах Дикого Запада, судах Линча и межнациональной розни. Позже в либретто и музыку были внесены изменения, однако главный квазибрехтовский прием остался неизменным: происходящее не столько изображается, сколько «сообщается», а монологи, как и диалоги, «докладывают» залу солисты. Ни постановку, ни музыку это не оживляет, хотя и сообщает последней брехтовские черты: массовая сцена в баре отсылает к «Alabama Song» из оперы «Расцвет и падение города Махагони» Вайля—Брехта.
Тема Дикого Запада, казалось бы, дает бесконечный простор для фантазии, но результат напоминает о сериале «Доктор Куин, женщина-врач» и рассказах Джека Лондона, заставляя с грустью вспомнить братьев Коэн. Одна же из последних хоровых сцен и постановочно, и музыкально уныла настолько, будто ее совместно написали, разменяв девятый десяток, Пярт, Гласс и Пендерецкий, а не всегда ироничный Адамс. И здесь выдыхаются и хор, и Роттердамский филармонический оркестр с дирижером Грантом Гершоном. Не роняют планки лишь солисты — Джулия Буллок (госпожа Ширли, псевдоним Луизы Клапп), Дэвон Тайнс (бывший раб Нед Петерс, его убийство — одна из кульминаций оперы), Райан Маккинни (золотоискатель Кларенс) и другие.
Удивительно, до какой степени наоборот воспринимается опера Куртага, где будто ничего не происходит ни в лишенной перепадов музыке, ни на сцене. Интересно сравнить «Конец игры» с «Влюбленным дьяволом» Александра Вустина, также признанного мастера миниатюры: для единственной оперы он берет истинно оперный сюжет, который уже сам по себе как бы велит композитору отослать нас к десятку названий оперной классики. Куртаг же обращается к пьесе «Конец игры» Беккета: слепой инвалид Хамм (Фроде Ольсен), его безногие родители Нэлл и Нагг, живущие в мусорных баках (Хилари Саммерс и Леонардо Кортеллацци), присматривающий за Хаммом Клов (Ли Мелроуз) томятся от жизни, и именно это томление оживляет постановку Пьера Оди с Маркусом Штенцем за пультом Филармонического радиооркестра.
Вопреки ожиданиям два часа музыки не звучат набором миниатюр и держат в постоянном напряжении, в том числе за счет пауз (а в негромком оркестре наряду с внушительным составом струнных и духовых есть цимбалы и пара аккордеонов). Как много диктует нашему восприятию французский язык: возникают ассоциации и с Дебюсси, и с Мессианом, хотя самая стойкая — цикл «Четыре песни, чтобы переступить порог» Жерара Гризе. Музыка не кажется ни бесстрастной, ни антивокальной, как часто у Куртага: один из монологов Нагга, мягко поддержанный медью, полон лирики, а финальное соло Клова поистине душераздирающе. По состоянию здоровья Куртаг и его жена, участвовавшая в работе, не смогли приехать ни в Милан, ни в Амстердам; в интервью они говорят, что эта опера — их личный «конец игры».