Ретро как предчувствие

В московском «Иллюзионе» продолжается масштабная ретроспектива Марлена Хуциева, собравшая не только все его фильмы, включая неизвестную версию «Заставы Ильича», главного фильма советской оттепели, но и работы его учителей и учеников. На фоне такого разнообразия легко не заметить хорошо известную картину «Два Фёдора», первую самостоятельную работу Хуциева. Но именно в этом фильме режиссер обрел собственный голос и изобрел стиль ретро в кино — за несколько лет до его официального рождения

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 4

Фото: Одесская киностудия

Фото: Одесская киностудия

Фото: Одесская киностудия

Фото: Одесская киностудия

Истории вроде этой любил конструировать Альмодовар в свои золотые годы: когда на экране бушует мелодрама ревности, но разыгрывают ее персонажи, не годные на роль супругов. В «Двух Фёдорах» ее сыграли солдат и беспризорник.

Они познакомились летом 1945-го на украинском полустанке, где притормозил поезд из Вены — весь в гармонях, пилотках и орденах. Беспризорника позорила баба за то, что увел у нее с лотка лепешку. Солдат (первая главная роль в кино Василия Шукшина) заплатил за лепешку и взял с собой в вагон мальчишку, просившего подбросить его через две станции. Но через две он не слез, и через три тоже, а когда на десятой наплел что-то про тетку, к которой едет, и, пряча слезы, побрел прочь по перрону, солдат сгреб его в охапку и повез к себе.

Вместе они отстраивали разбомбленный родной дом солдата. Пацан варил ему борщ, носил в обеденный перерыв кашу, давился с бабами в очередях за сахаром, спал в обнимку, ругал, когда солдат потерял продовольственные талоны, и больше всего ждал семи вечера, когда они бок о бок выйдут на променад. Вместе они ходили в кино, и мальчишка спокойно усаживался утром за парту, когда солдат провожал его до школы и говорил, что вечером за ним зайдет и они пойдут смотреть «Аршин мал алан». Так все и шло три года, пока не подросла красавица-девчонка Аистиха (дебют Тамары Сёминой), с которой пацан был в контрах, потому что таскал у нее с огорода яблоки, и солдат не запал на нее на танцах.

Если до этого фокус фильма заключался в том, что мальчишка со всеми своими мальчишескими атрибутами, синяками, разбитыми коленями и грязной майкой на бретельках, в то же время овладел всеми бытовыми ухватками заправской хозяйки и на равных с бабами рассуждал и голосил в продуктовом, то отсюда фильм раскладывает веером все штампы мелодрамы 1950-х, все ее мизансцены и образы. Только в картонную фигурку обманутой жены вставил свою физиономию пацан, как крымские туристы вставляли свои лица в прорези картонных русалок и нептунов, позируя местным фотографам.

Вот после первых танцев с Аистихой солдат воровато вылезает из «супружеского» ложа и идет от восторга ходить на руках во двор — мальчишка выбегает на порог и, застав его за этим делом, смотрит таким взглядом, что все внутри обрывается, и голосом жены, которая поняла, что ее единственного, кого она звала этим именем, для нее больше нет, впервые так умоляюще и ненатурально выкрикивает: «Фёдор!»

Вот первая размолвка: в глубинной мизансцене солдат и пацан разведены спинами друг к другу под тупым углом. Солдат бросает свои реплики через спину, оттопырив ладонь, как положено раздосадованному мужу эпохи «Дело было в Пенькове», из дальнего конца кадра. Мальчишка, глотая обиду на среднем плане, уткнулся в посуду на столе.

Вот разговор о том, чтобы привести Аистиху в дом. Пацан опять утыкается в быт: понуро идет заправлять кровать, но услышав, как солдат шурует ложкой в кастрюле, хватается за привычное: «Ты чего? Борщ же холодный! Давай я разогрею». Двое вцепились в кастрюлю, и когда мальчишка даст свое согласие — «Пусть живет!», кастрюля падает из рук — кадр уходит в затемнение. Обычно такое доставалось Нонне Мордюковой — в «Двух Фёдорах» ее роль увел девятилетний мальчуган.

Принято считать, что Марлен Хуциев в своей первой единоличной постановке (самую первую, «Весну на Заречной улице», он осуществил совместно с Феликсом Миронером) — это еще не совсем Хуциев, он здесь еще во власти традиционного кино. Внимательно вглядываясь в конструкцию картины, убеждаешься, что это не так. Штампами мелодрамы 1950-х он пользуется не по инерции, а генерирует их совершенно сознательно, чтобы на контрасте с ними ярче заиграло несоответствие белобрысого чумазого мальчугана роли жены-хозяйки, к которой охладел муж. Драматургически же фильм выстроен как раз вопреки правившим тогда канонам, ближе к потоку времени, который станет главной чертой стиля Хуциева в 1960-х, в «Заставе Ильича» и «Июльском дожде». Как герои тех еще не снятых лент, два Фёдора чаще показаны в праздности — танцы, променады, кино, перекуры, валяние в постели, или в быту с его заданностью и неизменностью. Здесь нет ударных разговорных сцен, монологов, раскрывающих души,— реплики не движут сюжетом, они крутятся вокруг еды, да киносеансов, да талонов на еду, а еще и поданы с тем малоросским небрежно-торопливым говорком, с которым в будущих десятилетиях понесут свою ахинею персонажи Киры Муратовой (кстати, как и почти все фильмы Муратовой, «Два Фёдора» был снят на Одесской киностудии).

Другая ниточка ведет от этого фильма к более поздней работе Хуциева про первые послевоенные дни — «Был месяц май». Обе картины буквально ломятся от песен и мелодий, перебивающих друг друга. Правда, в «Мае» Хуциев зашел еще дальше, вплетя в фонограмму и современные мелодии, вплоть до новейших на момент создания картины в 1970-м хитов Далиды,— и этим на четверть века опередил Тарантино и, уж само собой, Ксавье Долана. В «Фёдорах» все пока еще строго привязано ко времени — «Прошел чуть не полсвета я, с другой такой не встретился…», «Давно мы дома не были, цветет родная ель…», «Одержим победу — домой я приеду на горячем боевом коне». И в этой дискотеке 40-х тоже есть свой провидческий момент: вкупе с афишами на стенах кинотеатров, «Каменным цветком», «Сказанием о земле Сибирской», «Подвигом разведчика», с объявлениями по радио об отмене талонов 16 декабря 1947-го, с фасонами тех лет, с архитектурой горсадовских танцполов, эта воссозданная на экране хроника послевоенной жизни, по сути, становится первым случаем-предвестником ретро в кино, причем не только в советском. И в Америке, где оно родилось, а уж оттуда приехало к нам, в фильмы Германа и Михалкова, оно имеет точную дату рождения — 1971 год, когда вышел «Последний киносеанс».

Но, как и всё в этом экстраординарном фильме, прием с песнями Хуциев использует многофункционально. Когда в начале несется поезд под попурри из песен тех лет, с одной стороны, это возвращает зрителей 1959 года, когда вышел фильм и собрал кассу в 20 миллионов проданных билетов, на 14 лет назад: казалось бы, недавно, но между ними бездна войны и мира, позднесталинского удушья Холодной войны и оттепели XX съезда КПСС. С другой стороны, проигранные по сто раз бравурные мелодии выступают контрастом роскошным волчьим глазам Шукшина, в которых виден ужас грядущего возвращения в опустевший дом, и перепуганным круглым глазкам осиротевшего ребенка. И когда уже в третий раз по кругу над этими двумя неприкаянными раздольно-радостно «играет гармонист» — это звучит как назойливая муха. Тот же вальс возвращается, когда солдат чинит обувь,— чтобы, как сверлом, долбить его воспоминанием о танце с Аистихой. Первой же их брачной ночи пацан мешает, ставя и ставя под дверью молодоженов на патефон пластинку с песней Утесова про то, как «солдат шел в атаку, не робел, горел на танковой броне, да не сгорел», не дающей уйти воспоминаниям о его, именно его первой встрече с солдатом — в том шумном, казавшимся в тот момент таким назойливым музыкальном хаосе победы.

Так же многофункциональна и сама задумка о «мальчике-жене». В сегодняшнем зрителе она способна отзываться бездной интерпретаций. Альмодовар уже был упомянут. Современна и идея суррогатной семьи. Еще более универсальна расхожая психотерапевтическая идея о «внутреннем ребенке». Но важнее любых прочтений — что в конце, когда герои сомкнутся в объятиях и посмотрят в камеру глазами совершенно счастливых людей, поблекнут интерпретации, толпившиеся на протяжении фильма в голове, как песни в прологе с поездом. Конкретная история двух людей, нашедших друг друга, оказывается сильнее всяких обобщений. В этом еще одна великая сила и урок, выделяющий фильм Хуциева среди потока лент 1950-х, тяготевших к выводу, обобщению и морали. Частный небывалый случай, сделавшийся возможным силой неодолимого чувства притяжения двух людей, не знавших иных способов, да и не имевших возможности осуществить это как-то иначе, чем разделившие совместный быт супруги, таит в себе заряд такой победоносной правды, которой по колено арсеналы всяких книжных правд.

Кинотеатр «Иллюзион», 17 апреля, 20.40